Blockbuster rafinat (I) – Dunkirk

Chiar şi criticii cei mai acizi ai lui Christopher Nolan (adică aceia care se indignează la comparaţia, invocată din ce în ce mai frecvent, cu Stanley Kubrick) par să îi recunoască abilitatea de creator şi dezvoltator de probleme narative. În Memento, povestea unui fost investigator de asigurări ale cărui amintiri pe termen scurt continuau să se dizolve, odată la 5-10 minute, într-o pâclă, şi care îl căuta pe ucigaşul soţiei sale, era spusă de la coadă la cap, iar această alegere era susţinută cu brio timp de două ore. Mergând mereu înapoi, fiecare semn de întrebare ridicat îşi găsea răspunsul ceva mai „încolo” (de fapt, mai în urmă), până la elucidarea acelui „mare mister” din jurul personajului principal (care, prin a sa condiţie, rămâne neprihănit de-a pururi), deci urmând şi sucind convenţia de film-noir.

În filmul său probabil cel mai popular, Inception, Nolan începe să experimenteze cu montajul paralel – în patru nivele de vis, povestite alternativ, timpul curge diferit (o secundă în nivelul cel mai de sus poate însemna o oră în nivelul următor, dar palierele depind unul de celălalt, în sensul că dacă unul e scurtcircuitat, cel de sub el se prăbuşeşte), în timp ce scenele de acţiune sunt montate astfel încât să rimeze între ele. Revenind la aceeaşi problemă narativă, Interstellar suprapunea două planuri, de data aceasta independente unul de celălalt: un tată pribeag prin spaţiu pentru care o secundă însemna încă şi mai mult de-o oră pe Pământ (unde fiica sa încearca să rezolve o problemă de fizică esenţială pentru supravieţuirea speciei umane).

Cum tăia Nolan între cele două planuri narative din Interstellar? Destul de forţat şi cu una din cele două poveşti cam şchioapă: ajunşi pe o planetă îngheţată, tatăl şi alţi doi membri ai echipajului intergalactic fac cunoştinţă cu un cosmonaut afectat de psihoză, care încearcă să-i omoare şi să se salveze pe el însuşi cu nava lor, în timp ce pe Pământ, fiica lui, întoarsă în casa copilăriei sale pentru a găsi raspunsul la problema în cauză, e nevoită să dea foc la un lan de porumb pentru a-l scoate dintr-însa pe fratele ei furibund. Odată ce găseşte răspunsul, ea sare la gâtul fratelui care, după ce şi-a văzut toată recolta scrum şi complet băgat în ceaţă de noua descoperire a surorii sale, deodată se calmează şi totul se termină brusc. Ce era de aşteptat ? Ca fratele (un personaj complet inutil jucat chiar de Casey Affleck) să o brutalizeze pe sora sa ? Evident, nu avea cum să se ajungă aici: Nolan doar comuta stângaci între două scene de suspans (una în spaţiu şi una pe Pământ) sperând că ambele vor lovi mai tare împreună şi sfârşind prin a o fuşeri pe cea de-a doua. Chiar dacă se dovedeşte că ce se întâmplă în spaţiu are ecouri în „prezentul” fiicei (aceasta fiind chiar piesa de rezistenţă a întregului film şi momentul său cel mai elaborat vizual), montajul paralel rămâne mai de grabă inutil.

Dunkirk vine tot cu o variaţiune, de data aceasta mult mai bine meşteşugită, a montajului paralel, acum pe fundalul celui de-Al Doilea Război Mondial. Evacuarea trupelor britanice de la Dunkirk este prezentată din 3 perspective care presupun 3 planuri temporale: de pe uscat, prin ochii unor soldaţi (acţiune ce a durat, după cum spune şi insertul de pe ecran, o săptămână – deşi evenimentele asamblate aici nu dureaza mai mult de 2-3 zile după calculele mele), de pe mare, prin ochii unui căpitan de vas mic si a fiului său (o expediţie de o zi) şi din aer, prin ochii unui pilot de avion de vânătoare (o misiune de o oră).

După cum sună, experimentul a mai avut loc in Inception, însă Nolan mai vine cu o complicaţie: toate cele 3 perspective (care curg liniar) se suprapun in jurul aceloraşi evenimente, mai exact preluarea de pe un vas scufundat a unui soldat în stare de şoc, salvarea altor câţiva soldaţi naufragiaţi în larg, de pe un vas ciuruit de inamic, scufundarea aproape simultană a unui cuirasat, care împrăştie petrol, salvarea de la înec a unui alt pilot, supravieţuirea tuturor fiind făcută posibilă din aer de primul pilot (Tom Hardy).

Din acest punct de vedere, firul narativ devine un puzzle, la fel ca Memento, unele întâmplări observate dintr-o anumită perspectivă devin clare abia din altă perspectivă: de exemplu, despre o mică ambarcaţiune ce se scufundă (văzută din aer) aflăm abia mai târziu că este cea pe care nişte soldaţi de pe plajă s-au refugiat şi care a fost luată în larg de reflux, ciuruită de germani (desigur, spectatorul poate bănui asta pe parcurs). La fel, un moment de suspans este creat şi întreţinut după ce pilotul jucat de Hardy doboară un avion inamic al cărui pilot este posibil să se fi salvat şi se lasă de înţeles că soldatul în stare de şoc luat la bord pe ambarcaţiunea Moonstone (condusă de Mark Rylance) ar putea fi acesta (el nici nu vorbeşte în primele minute).

În orice caz, nu trebuie înţeles că această complexitate narativă, foarte neobişnuită la un blockbuster, face din Dunkirk o experiență exclusiv intelectuală, o pastilă pentru brainiacs puşi pe adunat laolaltă şi ordonat piesele firului narativ. Pentru cei obişnuiţi cu grandilocvenţa lui Nolan, Dunkirk era probabil aşteptat ca „acel film de război care să pună capăt filmelor de război”, care să umfle la proporţii gigantice temele predilecte ale regizorului (sacrificiu, curaj – vezi seria The Dark Knight) şi să fure ochii prin scala producţiei (de pildă, să umple până la refuz acea plajă cu soldaţi). Nimic din toate acestea. Renunţând la ambiţia de a face acea epopee-pentru-toţi, Nolan păstrează plaja aceea gri şi pustie (aproape ca după un imaginar sfârşit al lumii) şi îşi lasă personajele principale sa evolueze la limita laşităţii.

Dacă misiunea lui McConaughey era să găsească o nouă planetă pentru omenire, unica misiune a soldaţilor de aici pare să fie aceea de a supravieţui cu orice preţ (inclusiv prin a trişa ca să fie îmbarcaţi pe o navă care să-i ia de pe nisipurile franceze sau prin a sacrifica un soldat aliat), iar disperarea lor poate deveni insuportabilă chiar şi pentru spectator (precum scena în care nişte soldaţi, scufundaţi sub o imensă pată de petrol inflamat, au de ales între a se îneca dedesubt sau a ieşi la suprafată şi a arde).  Toate acestea (şi multe altele, printre care muzica asurzitor-apocaliptică a lui Zimmer şi imensitatea cerului filmat de Hoyte Van Hoytema, în care Hardy se tot chinuie să doboare avioane inamice – accentul fiind pus pe dificultatea pe care o presupune acest act) fac din Dunkirk in primul rând o mostră de cinema visceral, anti-intelectualist.

Consecinţa ? O oarecare divizare a fanilor lui Nolan faţă de noul său film, acuzarea luând forma cea mai vehementă în recenzia lui David Cox de pe pagina The Guardian, unde deplânge îndelung absenţa CGI-ului (cu care s-ar fi putut crea un imens furnicar de oameni pe plaja respectivă), scala general redusă a filmului (care nu reprezintă nici francezi, nici nemţi etc.) şi (bonus) absenţa personajelor feminine (care au făcut minuni, susţine el, în camera de telegraf – la două treimi din plata bărbaţilor, mai adaugă).

Dincolo de argumentele legate de whitewashing şi de retorică feministă (pe cât de adevărate, pe atât de irelevante pentru poveste), cred că devine clar efectul relativei îndepărtări a lui Nolan de stilul atât de monumentalist (şi, în acelaşi timp, academic) de până acum. E clar că pentru aceşti critici experienţa de pe plaja franceză trebuia să fie o reprezentare la o scală mai mică a adevăratei operaţiuni, în sensul în care ai face o machetă a Turnului Londrei. Problema e că sunt rătăciţi pe un cu totul alt teritoriu decât acela pe care se doreşte filmul, caracterizat excelent, în aceste condiţii, de teoreticianul de film David Bordwell, ca un „act final” al unui alt film de război de o amploare mai mare. Rezultatul, până una-alta, este cel mai reuşit film al lui Nolan de după Memento şi cel mai bun film al său făcut cu un mare studio în spate.

Etichete: , , , , , , ,

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *