Cei care s-au îndrăgostit de filmul japonez şi simt nevoia unei hărţi ca să poată naviga prin vasta producţie niponă pot conta pe cartea lui Max Tessier. Croit pentru cinefilii începători într-ale delicateselor asiatice, volumul „Filmul japonez”, tradus de Editura IBU Publishing, în colecţia Arta 007, rezumă eficient cele mai importante momente din istoria cinematografiei nipone.

Tessier este colaborator al revistei „Positif”, fondator al revistei „Cinemaya” – dedicată filmului asiatic – şi organizator al unor evenimente nişate pe producţia niponă. Un îndrăgostit al filmului japonez care şi-a pus în gând, în 1997, să concentreze într-o carte istoria cinematografiei care i-a dat lumii pe Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa sau Yasujiro Ozu. Zece ani mai târziu a publicat o ediţie actualizată, cea tradusă de Magdalena Stanciu la IBU Publishing.

„Filmul japonez nu este o carte făcută din cărţi (aşa cum se întâmplă adesea), ci o carte bazată pe mii şi mii de ore de vizionare, Tessier fiind permanent prezent la festivalurile, nu puţine, de pe continentul asiatic şi cunoscând cinematograful japonez la el acasă. Această intimitate îi permite să se mişte cu multă uşurinţă şi competenţă în toate compartimentele”, scrie criticul de film Cristina Corciovescu în prefaţa cărţii.

Cartea e structurată pe nouă capitole, fiecare având subcapitole. Începe cu „1896-1920: De la origini la arta filmului mut” şi se încheie cu „1980 – 1997: Criza artistică” şi „Anii 2000”. În decursul expunerii, Tessier se opreşte asupra operei lui Akira Kurosawa, Mizoguchi, Ozu, Naruse, Shohei Imamura, analizează revoluţia sexuală pe marele ecran, triumful animaţiei sau decăderea studiourilor.

Marile studiouri şi marii rebeli

Deşi Occidentul a descoperit cu uimire filmul japonez în 1951, când Akira Kurosawa obţinea Leul de Aur la Veneţia cu Rashomon, scrie Max Tessier, el exista cam de pe vremea în care fraţii Lumière îşi prezentau invenţia prin lume. În 1896-1897, operatorii lor filmau scena din viaţa cotidiană în Japonia ca, în anii ’20 – 30, industria să se dezvolte aproape la fel de rapid ca cea americană. Multe filme din această perioadă au fost însă distruse în cutremurul din 1923, altele s-au pierdut. Sunt anii în care au creat cineaşti precum Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, Teinosuke Kinugasa sau Mikio Naruse.

„După modelul Hollywood-ului, pe care Japonia îl reproduce cu fidelitate, mai bine decât orice altă cinematografie asiatică, industria niponă se bazează pe câteva mari studiouri (aşa numiţii majors): Nikkatsu, Shochiku, apoi Toho, Daiei, Toei şi – astăzi dispărutul – Shintoho. Ele au permis naşterea unei enorme producţii comerciale (peste 500 de filme anual, în momentul de vârf al anilor 60), dar şi afirmarea unor mari cineaşti care le aduceau un anume prestigiu, în special în străinătate, prin participarea la festivaluri. A fost cazul lui Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa, Kon Ichikawa, Masaki Kobazashy şi alţi câţiva, în timp ce Yasujiro Ozu şi Mikio Naruse, necunoscuţi în Europa, şi-au fidelizat publicul autohton”, explică Max Tessier. Genurile comerciale s-au departajat astfel: shomingeki – filme despre viaţa oamenilor obişnuiţi, jidai-geki – filme de epocă, istorice sau kaiju-eiga – filme cu monştri.

Efervescenţa din anii 60-70 a fost stimulată şi de Noul Val francez, care a favorizat „rebeliunea”. Marile studiouri s-au văzut nevoite să facă compromisuri în defavoarea comercialului – şi, deci, a profitului – pentru cineaştii care contestau ideologic şi stilistic cinematografia vremii. Un revoluţionar din linia întâi a fost Shohei Imamura (Baladă despre Narayama, Palme d’Or în 1983), prin filmele sale „violent expresioniste şi sexuale”. Perioada fastă a cinematografiei nipone a luat sfârşit o dată cu dezvoltarea televiziunii (circa 120 de canale), creşterea preţului biletelor la cinema şi reconfigurarea circuitului de distribuţie şi producţie. Industria de astăzi „nu mai este decât umbra celei de altădată”, conchide Tessier.