INTERVIU. Alexandru Iordăchescu, regizorul dramei cu accente SF Copilăria lui Icar – care se lansează în cinematografele din România vineri, 8 aprilie – a purtat cu filmul său povara unui testament. Filmase ultimele imagini, îi dăduse ultimele indicaţii şi luase ultimele mese cu fiul lui Gerard Depardieu – Guillaume. Brusc, Copilăria lui Icar nu mai era un simplu lungmetraj, ci o înregistrare a celor din urmă clipe din viaţa extrem de agitată a actorului de 37 de ani.
Când l-am întâlnit la filmări, în octombrie 2008, cu doar câteva zile înainte de a muri, Depardieu a povestit cu o sinceritate intimidantă despre copilăria sa, despre părinţii celebri şi prea ocupaţi cu carierele lor, despre accident, droguri şi tendinţele sinucigaşe. Spre deosebire de personajul din film, care spera că tehnica îl va ajuta să-şi înlocuiască piciorul pierdut, Guillaume trăia cu adevărul. În anii 90, după un accident de motocicletă, Depardieu Jr. a contractat în spital un stafilococ din cauza căruia i-a fost amputat piciorul. Durerile l-au făcut dependent de morfină, după ce, ani de zile, fusese dependent de droguri. Închisoare, violenţă, prostituţie, distanţa dintre el şi tatăl său – Guillaume Depardieu le-a mărturisit pe toate într-un volum-jurnal publicat în 2004, „Tout donner”.
„Poate, la un nivel mistic, acest film a fost ritualul lui de pasaj în moarte”, spune regizorul Alex Iordăchescu într-un interviu acordat Filmreporter.ro. „În afara platoului, trăia la 200 la oră constant şi îmi era tot timpul frică pentru el. Atâta timp cât era pe platou, eram liniştit. Adevărata mea frică era ce urma să facă atunci când se termina ziua de filmări”, povesteşte cineastul stabilit în Elveţia. Deşi a amânat lansarea filmului doi ani tocmai pentru a-l scutura de încărcătura dramatică pe care i-a dat-o moartea protagonistului, regizorul recunoaşte că s-a înşelat: asta nu se va întâmpla niciodată.
FilmReporter: Filmul acesta are o soartă bizară: pe lângă faptul că a fost ultimul film al lui Guillaume Depardieu, drama personajului a fost şi drama actorului. L-ai ales pe Depardieu tocmai pentru că povestea din film semăna cu a lui?
Alexandru Iordăchescu: Este invers: filmul s-a modificat pe măsură ce Guillaume s-a implicat în el. Nu am vrut să facem un film despre viaţa lui Guillaume, dar elementele biografice dădeau consistenţă personajului lui Johnatan Vogel şi întăreau metafora filmului.
Guillaume s-a implicat în film nu pentru aceste asemănări, ci pentru că subiectul şi ramificaţiile sale peste dimensiunea personală i se păreau importante. Personajul jucat de Guillaume, Johathan Vogel, era foarte diferit de Guillaume; dar acest personaj exprima realitatea unei mulţimi care nu are „voce”, o clasă medie decăzută, care suferă deseori în tăcere, aşa-zişii „looseri”.
Am căutat mult timp actorii potriviţi pentru roluri, am făcut mai multe castinguri. Pe Alysson o văzusem în A l’interieur, un horror în care joacă cu Bétrice Dalle. Mi-a plăcut curajul ei.
Când am fost la reportaj, la filmări, Depardieu spunea că s-a implicat mult în scenariu. Ce schimbări a cerut şi cât de diferit a fost filmul la final faţă de ce s-a aflat iniţial pe hârtie?
Este greu de descris, era un proces organic, foarte curios. De fiecare dată când mă întâlneam cu Guillaume pe undeva în anul care a precedat filmările, îmi propunea ceva, într-un mod foarte subtil. Îmi arăta o latură necunoscută a lui – de fapt îmi arăta o latură a naturii umane şi îmi dădea chef să o bag în film. Înainte de începutul filmărilor, mi-a propus să facem din personajul lui un personaj aproape mut, care exprima totul prin corp, nu prin cuvinte. Astfel, corpul personajului ajunge să somatizeze tot ce nu poate exprima verbal, se transformă sub ochii noştri, contrastând cu viziunea extrem de materialistă şi raţionala a lumii în care este plonjat.
A fost dificil lucrul cu el, pe platou?
Pe platou, deloc; era extrem de profesionist, era o plăcere şi un cadou să lucrez cu el. În afara platoului, traăia la 200 la oră constant şi îmi era tot timpul frică pentru el. Atâta timp cât era pe platou, eram liniştit. Adevărata mea frică era ce urma să facă atunci când se termina ziua de filmări. În acelaşi timp, îl înţelegeam foarte bine şi nu reuşeam să mă supăr niciodată pe el cu adevărat, oricare erau „prostiile” pe care le făcea. Pentru că pulsiunea lui era întotdeauna una sinceră, generoasă, fără formalism, cu o implicaţie totală, fără limite. De aceea, în general, făcea frică.
Era clar pentru cei care îl întâlneau că, la fel ca personajul din film, Depardieu era foarte agitat şi foarte slăbit. V-aţi temut vreo clipă că nu veţi termina filmul?
Îl cunoşteam pe Guillaume de doi ani şi era aşa tot timpul, am trăit cu el tot felul de nebunii. Nu, nu-mi închipuiam nici o secundă aşa ceva, pentru mine era energia vitală cea mai puternică pe care o cunoşteam. Retroactiv, e uşor de gândit că poate era prea slăbit, etc. Poate, la un nivel mistic, acest film a fost ritualul lui de pasaj în moarte.
Am fost extrem de tulburat după moartea lui şi mi-am pus o mie de întrebări. Am ajuns să accept realitatea aşa cum e şi faptul că nu stăpânim moartea şi viaţa. Tulburător este şi faptul că filmul abordează acest subiect. Ne e frică de moarte şi cu atât mai mult de un film care şterge limita dintre ficţiune şi realitate privind moartea. Unii oameni au respins filmul din cauza asta şi s-au oprit la dimensiunea în care identifici destinul personajului cu cel al actorului.
Dar cred că este mai degrabă o particularitate a societăţii noastre occidentale, în care moartea este un tabu, ceva pe care îl uităm constant şi care pare să ne suprindă şi să ne înfricoşeze de fiecare dată, chiar dacă toţi o să murim într-o zi.
Tocmai, ambiţia filmului era, de la început, de a pune în perspectivă valoarea şi sensul pe care îl acordăm vieţii în lumea de azi, foarte tehnică şi materialistă. Viziunea tehnică a vieţii, ca asamblaj biochimic, este determinantă în reprezentarea pe care o avem despre noi înşine şi despre umanitate, despre valorile ei şi ce putem spera ca fiinţe umane. Crizele pe care le trăim în secolul acesta sunt intim legate de acest subiect. Îmi pare rău că legătura nu este făcută destul de bine în film.
Care e cea mai puternică întâmplare cu Guillaume care ţi-a rămas în minte?
Când am pregătit filmul cu el în Carpaţi. Mi-am dat seama de imensa exigenţă pe care o avea ca actor şi ca artist. În primele zile când am început să lucrăm pe scenariu, am descoperit un alt Guillaume: o capacitate de concentrare uluitoare, o severitate şi o exigenţa imense, nişte momente de adevărată ultra-luciditate.
O după-masă de lucru cu el mă epuiza cât o săptămână de nopţi albe. Atenţia şi concentrarea lui în timpul lucrului erau totale, nu aveai o fracţiune de secundă de răgaz, orice moment de absenţă era fatal: ca şi cum ai fi fost într-o maşină de curse la o viteză uluitoare, pe un traseu întortocheat. La început am crezut că nu o să fiu capabil să susţin energia lui, mă simţeam fizic şi intelectual depăşit, dominat, năucit. Eram „out”, convins de faptul că o să plece înapoi şi că o să mă dispreţuiască.
Dar situaţia s-a schimbat când m-a întrebat de ce vreau să fac acest film, cu adevărat. I-am răspuns sincer, oricât de naiv ştiam că o să sune, că vreau să schimb lumea. A râs de mine şi a zis că sunt mai nebun ca el. Dar a adăugat că, dacă vreau cu adevărat să schimb lumea şi sunt gata să mă bat pentru asta, îmi va servi drept armă.
S-a implicat în vreun fel familia Depardieu în finisarea sau lansarea peliculei, având în vedere că erau ultimele imagini filmate cu fiul lor?
Nu.
Copilăria lui Icar vine la cinema abia după doi ani. De ce această întârziere?
Voiam să scap de clasarea filmului în rubrica necrologică, să-i dau timp să se aşeze şi să fie văzut ca film. Dar nu am scăpat de asta, pâna la urmă subiectul acesta este ce predomină. Şi, în mare parte, ocultează întrebarile (mai interesante, cred) care pot se decurgă din subiect, cum ar fi: de ce ne încăpăţânăm să încurajăm o societate tehnico-ştiinţifică, sperând că ea ne va aduce ulterior prosperitate şi fericire, când ea produce în realitate inegalitate şi catastrofe? Despre ce credinţă e vorba aici? Cine profită din ea şi care sunt interesele sau „avantajele” vs „dezavantajele”? Altfel zis, cine sunt „looser-ii” şi „winer-ii” în ziua de azi? Şi, last but not least, mai avem un suflet?
Care au fost totuşi reacţiile în Franţa?
Foarte contrastante; când citeşti anumite articole puse unul lângă altul, nu crezi că este vorba de acelaşi film. Am avut şi reacţii de susţinere şi reacţii negative. Este natura acestui film. În definitv, pentru motive pe care le înţeleg, atât cinematografice cât şi legate de subiect, filmul ăsta este irecuperabil. Dar pentru mine, dat fiind ce s-a întâmplat, este bine. Pe de o parte, cu Guillaume a fost clar că voiam să facem un film radical; nu recunoaşterea sau ghirlandele au fost motivaţia noastră, chiar dacă ni le doream, ca orice om. Era aici ceva mai important, amândoi simţeam intuitiv acest lucru. Pe de altă parte, după moartea lui, am vrut să evit orice recuperare a filmului sau al „evenimentului mediatic”. Am scos din film tot ce mi se părea ulterior vulgar sau utilizabil ca atare, chiar dacă a trebuit să ciuntesc din poveste. Dar nu regret.
Ce ţi-ar fi plăcut să se întâmple cu filmul acesta şi nu s-a întâmplat?
Am sperat ca filmul să fie mai bine înţeles şi să atingă un număr mai mare de specatatori. Cred că temele filmului sunt importante şi implicaţia lui Guillaume era la înălţimea mizelor. E un lucru pe care l-am subestimat, în mod clar: fiecare film, pe lângă subiectul şi universul lui propriu, este inevitabil şi un dialog cu celelalte filme, un discurs despre cinema. Un pic naiv sau pretenţios, am ignorat prea mult această dimensiune şi am vrut să fac doar ce mă interesa. Vedeam codificarea doar sub un unghi negativ, şi nu este adevărat. Codurile sunt necesare pentru a te juca cu ele în mod inteligent, trebuie să ştii să le transgresezi cu complicitatea publicului. Nu am făcut acest lucru în Copilăria lui Icar, m-am comportat un pic ca un monomaniac al transgresiei, chiar dacă se întâmpla inconştient şi corespundea realităţii pe care o trăisem cu Guillaume. Într-un fel, am fost sincer faţă de ce am trăit, dar nu ajunge, pentru că filmul înseamna şi manipulare. O să aplic această învăţătură la următorul meu film.
Înţeleg că urmează un al doilea film în stilul celui dintâi. Un diptic? Tot înspre SF?
Era vorba de un diptic cu Guillaume. Deci am renunţat la acest proiect (care era de altfel, formal vorbind, foarte diferit de acesta). Ideea era să facem primul film despre limitele vieţii în era biotehnologiilor şi al doilea despre iubire (muritoare şi nemuritoare), plasată în contextul renaşterii.
În momentul de faţă lucrez mai mult ca producător: un film de Amos Gitai, următorul film al Ruxandrei Zenide şi proiectele pe care le fac în colaborare cu Dan Burlac, care tocmai a produs cu firma noastră, Elefant Film, excelentul Sette opere di misericordia, de Gianluca şi Massimiliano De Serio. Am şi un nou proiect ca regizor. Premizele pot să pară SF, dar la final va fi un film foarte realist.
Eşti cu un picior în Elveţia şi cu unul în România. Care ar fi avantajele şi dezavantajele acestei pendulări între două ţări şi două cinematografii?
Consider că am o şansă să cunosc mai multe culturi şi să pot să mă adaptez la fiecare. Ca cineast, este o materie foartă bogată. Dezavantajul este ca mă confrunt cu multe prejudecaţi, atât ale mele cât şi ale celorlalţi. Dar când reuşesc să le depăşesc, este o mare satisfacţie. Am trăit momente grele când am ajuns în Elveţia şi am suferit la început de schimbarea culturală, brutală, atât de diferită de cea românească. Când am găsit în cutia de scrisori publicitatea pentru conturi bancare cu interes după 20 de ani, ideea asta m-a sufocat.
Veneam dintr-o cultură în care momentul prezent este (cel puţin, era) valoarea supremă, şi ajunsesem în ceva extrem de rece şi calculat, în care oamenii (care aparţineau lumii libere, deci automat mai buni), mi se păreau atunci stranii, ca într-un film SF, ca şi cum mă aşteptam să cada la un moment dat pielea de pe ei şi sa apară o şopârlă sau ceva de genul ăsta. Dar asta m-a obligat să găsesc în mine forţa să supravieţuiesc în situaţii critice şi cred că este o calitate indispensabilă în lumea filmului.
Cine te inspiră, în materie de cinema?
Am decis să fac filme când, adolescent, am văzut o retrospectivă a filmelor lui Chris Marker. Mai târziu l-am descoprit pe Croneneberg cu filmul Crash şi am rămas de atunci un mare admirator al lui. Astăzi am în jurul meu o familie de cineaşti şi prieteni care sunt sursa mea de inspiraţie.
Din 8 aprilie, în cinematografe
Premiera de gală a filmului va avea loc joi, 7 aprilie, la ora 19.00, la The Light Cinema, în prezenţa echipei şi a invitaţilor săi. Începând cu luna aprilie, filmul va putea fi vizionat la Bucureşti, Cluj, Iaşi, Braşov, Vaslui, Arad şi Constanţa.
Copilăria lui Icar este drama unui bărbat care, asemenea lui Depardieu Jr., îşi pierde piciorul într-un accident. Un profesor de la o clinică îi propune un tratament revoluţionar care se presupune că îl va ajuta să-şi refacă piciorul. Speranţa de vindecare se transformă într-un coşmar, iar eroul filmului devine victima acestui tratament. În distribuţie intră şi Alysson Paradis, sora Vanessei Paradis, Dorotheea Petre şi Carlo Brandt.
Absolvent al Şcolii Superioare de Arte Vizuale (ESAV) din Geneva, departamentul Multimedia şi Video şi director artistic – din 1999 pâna în 2004 – pentru societăţile marchFirst, apoi Blue Infinity, Alex Iordăchescu a înfiinţat compania de producţie Elefant Films în 2005. Filmul este o coproducţie Franţa (Freshline Productions), Elveţia (Elefant Films Sarl) şi România (Elefant Film).
Cătălin Cristuţiu şi Alex Iordăchescu au realizat montajul, Marius Panduru – imaginea, The Young Gods – muzica, iar Călin Papură – scenografia.
