Autor: Laura Dumitrescu
Vlad Trandafir, regizor și scenarist, absolvent al Facultății de Științe Luminy (Marsilia, Franța) și al Facultății de Film, secția Regie de film și TV, din cadrul UNATC I. L. Caragiale, a scris și a regizat filmele Datorie (2006, distins cu Premiul pentru cel mai bun film de ficțiune la Teheran), Fabulosul destin al lui Toma Cuzin (2009), După-amiază în Drumul Taberei (2011).
Se ocupă, în prezent, de proiectul video Colțuri de București, colaj de mărturii despre spațiul urban și despre felul în care orașul se reconstruiește afectiv în memoria naratorilor invitați să-și depene poveștile. Documentarul Le Pont (2014), un proiect al Muzeului de artă contemporană din Marsilia despre lumea postcolonială, cu artiști care au trecut prin experiența migrației sau au fost interesați de acest fenomen, a fost prezentat în premieră la Astra Film Festival, în cadrul secțiunii Made in RO.
Cum vezi așezarea omului într-un film documentar? Care este diferența dintre felul în care filmezi un om într-un film documentar și felul în care l-ai filma într-unul de ficțiune?
În maniere asemănătoare. Depinde de situație, de ce urmăresc, nu de genul filmului. Nu cred că există o distincție radicală între cele două genuri, încât să ai o viziune pentru film documentar și o viziune pentru filmul de ficțiune, cu privire la amplasamentul camerei, încadratură, unghiulație. Dimpotrivă, cred și eu, asemenea celor mai mulți cineaști, că distincțiile dintre filmul documentar și filmul de ficțiune trebuie să se estompeze, să nu le mai poți deosebi unul de celălalt.
Mă gândesc la ce anume își poate propune un regizor de film documentar și la ce anume își poate propune un regizor de film de ficțiune. Care ar fi mizele unuia și ale altuia?
E cum spunea Hitchcock: în filmul de ficțiune, Dumnezeu e regizorul, iar în filmul documentar, regizorul e Dumnezeu. În sensul că, atunci când fac documentar, sunt oarecum la cheremul realității. Dacă realitatea mi se deschide și îmi procură lucruri interesante, atunci e foarte bine. Dar există și riscul să nu se întâmple acest lucru. În special dacă nu am intuiția întrebărilor care stimulează răspunsuri adevărate. Pe de altă parte, în ficțiune, sfârșesc regizorii care nu își asumă acest risc, care preferă să spună ce au de spus plecând de la un scenariu asupra căruia au un control prealabil. Pe ăștia din urmă îi paște un alt risc și anume solipsismul. Să devină opaci la ce le propune realitatea.
Nu e mijloc mai sigur de a rata un film decât închipuindu-mi că viziunea mea despre lume și sentimentele mele sunt de-ajuns. Miza, și a unuia, și a celuilalt, e aceeași: să aducă în fața spectatorilor o mărturisire demnă de a fi contemplată. Ce diferă sunt atitudinile: unul așteaptă și se roagă ca realitatea să-i așeze în fața obiectivului evenimente relevante; celălalt, invers, concentrat mai curând pe scenariu, e atent să nu piardă nimic din ce i-ar putea propune realitatea. Cu alte cuvinte, să nu considere erorile ca fiind, în mod obligatoriu, erori.
Acesta a fost gândul pe care l-ai avut cand ai lucrat la Puntea / Le Pont?
Da. În Le Pont, demersul a fost cel specific filmului documentar: să am răbdare și să văd ce-mi oferă realitatea. Și să creez condițiile necesare pentru ca oamenii cu care am vorbit să se simtă în siguranță. Apropo, afecțiunea pentru personajele cu care am de-a face intră în fișa postului.
În ce anume stă semnătura regizorului de film documentar? Tu ai, de pildă, o apariție la finalul filmului și închei printr-o mărturisire povestea care introduce persoanele ce se transformă în personaje. Sunt personaje sau sunt oameni vii? Ești și tu, astfel, prin apariție, un om care stă la rând pentru a-și spune povestea, devenind altceva?
Semnătura regizorului de film documentar stă în ce stă și semnătura unui regizor de film de ficțiune: într-o sumă de alegeri tehnice și artistice prin care reușește să-și prezinte situația de care se ocupă. Eu fac parte dintre regizorii care aderă la părerea că stilul, forma, merită o reflecție separată, n-are legătură cu subiectul. Altfel spus, mă străduiesc să nu-mi schimb, în mod conștient, forma în funcție de subiectul de care mă ocup. Altfel nu e decât un soi de cameleonism. E ca și cum ai vorbi când așa, când așa, în funcție de ce efecte doresc să stimulez în spectator. E o formă sofisticată de fățărnicie.
Cu privire la ce e real și ce e ficțional, lucrurile sunt mai simple. Un regizor, după ce așază aparatul de filmat și acumulează un material brut, trebuie să-l monteze într-un mod care să aibă un sens, o noimă. Or, pentru că eu sunt cel care o fac această selecție de evenimente, această alegere a situațiilor pe care le-am filmat – chiar dacă e vorba de situații și de personaje reale –, asta transformă tot demersul în ceva subiectiv. Ceva care, în ultimă instanță, se cheamă ficțiune.
Filmul documentar tinde să devină ficțiune. Putem face observația asta, că personajele pe care le filmez sunt, în cazul documentarului, persoane reale – există, nu sunt niște nume pe hârtie. Dar, în definitiv, și în filmul de ficțiune, tot cu ființe vii lucrez. E oarecum inexact să le considerăm personaje fictive. Dacă aleg actorii în așa fel încât ei să semene până la indistincție cu personajele lor, dacă îi privesc ca pe persoane reale, ei bine, dintr-odată filmul de ficțiune tinde să devină documentar. Demersurile sunt foarte înrudite. În cazurile fericite, nu mai știi, nu mai poți face deosebiri între unul și altul.
