Aversiunea lui Vivi Drăgan Vasile, unul dintre cei mai respectaţi directori de imagine din România, pentru digital e deja notorie. Însă argumentele lui, cel puţin momentan, sunt greu de combătut: „Cu telefonul mobil aş fi de acord să fac un film, dacă ar exista argumentul estetic”, spune operatorul, care va susţine un masterclass despre imaginea de film la Asociaţia Control N, pe 4, 11 şi 18 decembrie. În plus, imaginea stocată pe un hard digital e suficient de volatilă încât să pună în pericol arhivele pentru generaţiile viitoare.
Totuşi, în primăvară o va încerca şi pe asta. „Ştiu că voi face ceva „tineresc” chiar în primăvară, pentru că îmi place să „mă bag la film”. O să încerc să-l fac vesel-serios, cu plăcere…”, spune Vivi Drăgan Vasile, într-un interviu acordat Filmreporter.ro
Din 1975 încoace, i-au trecut prin faţa camerei de filmat sute de actori şi a făcut echipă cu regizori precum Alexandru Tatos (Secretul armei secrete), Stere Gulea (Moromeţii), Cristian Mungiu (Occident), Nae Caranfil (Filantropica), Horaţiu Mălăele (Nunta mută), Radu Muntean (Furia) sau Tudor Giurgiu (Despre oameni şi melci).
De câţiva ani, duce dorul filmelor de gen, care i-ar permite să se joace cu camera şi luminile mai mult decât îi dau voie acum producţiile minimaliste. „Pe mine mă apucă plictisul dacă cinci filme la rând filmez cinci apartamente, în care variantele de a filma şi de a pune lumină sunt destul de limitate. Şi simţi că iei banii degeaba, cumva”.
Filmreporter.ro: După mai mult de 30 de ani în meseria asta şi peste 50 de filme, cum priviţi dvs. ce s-a întâmplat în filmul românesc în ultimii ani?
Vivi Drăgan Vasile: În 23 de ani, n-am reuşit să construim o industrie care să aibă ritmicitate şi diversitate. Pentru că orice film, în afară de cele aşa-zis minimaliste – care înseamnă o stradă, un spital, un microbuz şi trei actori – costă bani. Şi vă spun rapid câteva genuri de film care nu s-au făcut deloc în 23 de ani: un film pentru copii, un film muzical, unul de aventuri şi, eventual, unul istoric. Azi, dacă ai pus în buget doi cai, vine producătorul şi zice că ai înnebunit, punem o motocicletă! Astea sunt filmele care dau culoare unei cinematografii.
Când sunt bani puţini la CNC, bătălia e mare şi toată lumea înjură oricum. Tot pică mulţi buni sub linie. Dacă ar fi bani mai mulţi, s-ar face mai multe filme şi gălăgia ar fi mai mică. Dar, pe de altă parte, ar fi mai multe filme făcute pe bani puţini. Or, cinema-ul, bun sau prost, costă bani, oriunde în lume. Sigur că s-au făcut demonstraţii, un film în trei zile, pe bani infimi, însă astea sunt, în continuare, idei cineclubiste.
La noi, totul e o întâmplare. Regizorii cei mari şi premiaţi au apărut, fiecare, pe barba lui şi, într-adevăr, cu o floare s-a cam făcut primăvară. Degeaba se laudă CNC-ul că uite ce am produs pentru că, de fapt, e o mică minciună: aceşti oameni s-au descurcat în bună parte singuri.
Cei mai mulţi sunt şi regizori, şi scenarişti şi producători şi ştiu singuri până unde pot să meargă cu filmul lor.
Da, amărâtul de regizor, când se vede cu pixul în mână, taie din scenariu tot ce nu poate face ca producător. Un regizor care se autocenzurează pe sine e mai rău decât unul care se ceartă cu un producător trei luni de zile.
Totusi, lipsurile pot fi şi stimulative, te pot obliga cumva să fii mai creativ.
Există şi regizori precum Cristian Mungiu, care şi-a construit o mănăstire întreagă pentru film, un decor întreg. Da, aşa se face, pentru mine asta e o pildă fabuloasă. Da, despre asta e vorba, la un film se desenează decorul, apoi se construieşte, se croiesc costume. Nu venim cu costumul de acasă în cartierul X, urcăm la etajul 7 al unui bloc, în apartamentul cuiva, şi filmăm. De-a lungul anilor, a mai fost pildă bună Nae Caranfil, care a făcut filme cu buget ceva mai mare, e adevărat. Dar e altceva.
Ca director de imagine, dvs. resimţiţi lipsa aceasta a banilor? Şi a filmului de gen, ca o consecinţă, nu neapărat directă.
Da, pentru că pe mine mă apucă plictisul dacă cinci filme la rând filmez cinci apartamente, în care variantele de a filma şi de a pune lumină sunt destul de limitate. Şi simţi că iei banii degeaba, cumva. În plus, simplul fapt de a concepe cum va cădea lumina, ideea că ai şi tu, cu toate ghilimelele de rigoare, partea de creaţie, sunt de-a dreptul ridicole. Pentru că n-ai decât 2-3 variante într-o cameră de 9 pe 9 m2 şi toţi operatorii le folosesc. Sigur, primordiali sunt textul şi actorii dar, repet, când ai un decor făcut de un scenograf deştept, e suficient să aprinzi o lumină cum trebuie şi eşti pe jumătate operator. Vizual, totul concură: decor, costume, lumină. Cum faci să filmezi pe lumină de regim, de seară şi de dimineaţă? Îţi trebuie bani!
Vă simţeaţi mai privilegiat înainte de 89, ca operator? Pentru că, cel puţin, se făceau mai multe filme de gen.
Din ce am numărat la un moment dat, înante de 89 am făcut cam 20 şi ceva de filme. Începând din 1975. După 90 am făcut mai multe, aproape 30. Priviliegiat, în sensul ăsta, nu se poate spune că am fost, pentru că am avut noroc şi înainte şi după. Am făcut şi ecranizări literare, ca Moromeţii sau Pădurea nebună – film pentru copii, film de actualitate etc.
Nu pot zice că sunt un stilist, niciodată nu m-a preocupat asta, ba din contră, mă plictiseam să fac de două ori acelaşi lucru,. Eu încerc, cu mintea mea, să povestesc ce spune regizorul şi scenariul. Aşa, ai o treabă, ai la ce să te gândeşti, nu? Altfel, dacă faci filme asemănătoare, ştii deja cum trebuie să te mişti.
Foarte rar, Partidul se preocupa de imagine. Cu o singură excepţie: filmul alb-negru. Domnule, de ce alb-negru? Nu vor gri, nu vor cenuşiu. În ziua de azi, vine producătorul şi spune acelaşi lucru: „De ce alb-negru? Nu pot să-l vând la televizor, nu pot etc.”
Deci, am făcut o varietate de filme înainte de 89, a fost un antrenament bun. Am avut diverse „noroace”. Chiar pe la începutul anilor 90, un prieten bun şi excelent operator, Vlad Păunescu, a devenit producător. El făcea prestări pentru americani şi a pus pe picioare Castel Film. Încet, a reuşit să impună şi profesionişti români în echipele americane, inclusiv operatori. Aşa că am avut şi atunci o perioadă foarte bună de antrenament cu filme americane de categoria… a doua, a treia.
Pentru mine, tehnic şi vizual, a fost extrem de interesant. Venea o grămadă de tehnologie nouă, veneau modalităţi noi de a face filme, apropo de regizori şi genuri, se făceau decoruri foarte serioase – cetăţi, palate – care trebuiau luminate. Am avut noroc să lucrez şi cu nişte regizori maghiari interesanţi. Şi, sigur, am avut norocul să lucrez cu foarte mulţi dintre regizorii noi, de la Nae Caranfil la debutul lui Radu Muntean şi Cristian Mungiu. Am avut parte de câteva întâlniri spectaculoase, care au făcut să-mi fiarbă un pic creierul, să văd ce scot din mine spre a fi alături de generaţia lor, de viziunea lor. În sensul ăsta, am avut treabă.
Filmul lui Tatos, Secretul armei secrete, a fost călcat în picioare de toată lumea
Înainte de 89, aţi avut probleme, personal, cu Partidul?
Personal, nu, dar împreună cu regizorul, da, ca reprezentanţi ai filmelor. Se făceau câte 2-3 vizionări pentru casa de film, membrii partidului, tovarăşul Dulea. De obicei, se ştia dinainte care-s filmele cu probleme şi casa de film începea din timp munca de lămurire cu regizorul.
La Moromeţii era să ne oprim de două ori pentru că cineva a povestit ce s-a filmat acolo şi s-a făcut o vizionare cu materialul brut luat de pe rafturi de la Buftea, fără să ştim noi – eram la filmare, a durat cam patru luni -, după care am fost chemaţi la Bucureşti. Am oprit filmarea, ne-am urcat într-un microbuz ca vai de mama lui şi am mers cu Stere (n.r. Gulea) la Consiliul Culturii ca la miliţie. A fost destul de stresant.
Din punctul lor de vedere, erau câteva „elemente” rele: ţăranul în picioarele goale, „că ce-o să zică Europa”, faptul că ei dorm pe prismă şi jurământul legionar din pădure, care suna foarte tare cu ce se spunea în discursurile naţionaliste de Partid. Stere, în dibăcia lui de machedon, a tot tocat pe ideea că e vorba de Marin Preda, e un clasic. Apoi i-a păcălit cumva, le-a zis „Bine, aşa facem, mergem acum la filmări că ni se duce grâul, ni l-au păstrat oamenii ăia pentru seceriş şi pe urmă ne întoarcem”. Evident, ne-am dus şi nu ne-am mai întors.
Şi mai e o scenă pentru care m-a durut sufletul, cu cimitirul de animale, în care Moromete, după ce a „adunat” toate problemele lui, se plimbă în amurg printr-un aşa-zis cimitir de animale. Scena era fabuloasă, erau oase de animale împrăştiate pe lizieră, aduse de noi de la abator, un cal muribund, un lup care aştepta să moară calul ca să-l înhaţe. Puseserăm un fum special prin iarbă, era filmat în regim, se vedea fabulos. Şi tovarăşii ne-au zis „Asta nu, în nici un caz!”.
De ce?
Pentru că era extrem de violent vizual. Şi e adevărat, aşa era. Tovarăşii au avut şi ei sensibilităţile lor. Dar am salvat, în schimb, poiana lui Iocan, că erau şi acolo discuţii mari, şi altele. Toţi citeau prin prisma conducerii de partid – fiul lui cutare, soţia lui cutare, mama lui cutare etc.
Şi a mai fost un film pe care l-am făcut cu Alexandru Tatos, un basm, o parodie, Secretul armei secrete, care a fost călcat în picioare de toată lumea. N-a avut premieră, s-a dat la Luceafărul pe şest, şi a fost plin. Era acolo Împăratul Cel mai Împărat, care va dărâma toate bibliotecile şi muzeele, Zmeul cel mai Zmeu etc. Noi râdeam teribil la filmare, cred că am râs prea mult!
Am venit la vizionare pe întuneric, împreună cu Tatos, şi reacţia era fabuloasă, lumea reacţiona teribil. La un moment dat, a venit un domn cu servietă, a stat o vreme, s-a uitat la reacţiile din sală – lumea râdea în hohote – şi apoi s-a ridicat şi a plecat. Era tovarăşul Dulea, care a venit pe întuneric să vadă. După o săptămână, a fost scos. Şi azi cred că s-ar distra lumea la el, poate mai ales copiii, pentru că e un tip de cinema la vedere, cum făcea Méliès. A trebuit să inventez atunci tot felul de trucuri care astăzi se fac foarte uşor, a fost nevoie să-mi adun toate cunoştinţele din facultate ca să-mi iasă. Foarte tare a fost! Iubesc filmul ăla.
Erau trucuri care nu vă ieşeau şi pe care le descopereaţi ulterior?
Da, dar le-am refăcut. Vorba lui Moromete, timpul avea pe atunci răbdare, banii se duceau dintr-un buzunar în altul, regizorul şi alţii erau angajaţi la Buftea, iar banii veneau din încasări, nu de la Partid. Sălile erau pline, mai de ploaie, mai pentru că oamenii n-aveau ce vedea. Başca şcolile, care veneau grămadă. Şi atunci nu mai conta câte zile de filmare are un film.
Vă mai amintiţi, după Revoluţie, impactul cu prima echipă de filmare americană?
Da, am înţepenit. Nu tu 8 ore şi pauze şi alea, ci 12 în fiecare zi, ba chiar şi în plus. Şase zile de lucru şi una singură liberă. Tehnologie de ultimă oră, pe care am fost nevoit s-o învăţ ca să fac şi acolo nişte trucuri foarte speciale – de pildă, nişte pitici care stau pe noptierele unor oameni. A fost un antrenament foarte bun. Bine, cu multe dintre ele nu mai am ce să fac. Am filmat şi un serial, tot pe peliculă, şi după trei luni de filmat non-stop, şase zile din şapte, i-am spus lui Vlad Păunescu că eu nu mai pot – mai urmau alte trei luni. Simt că mă duc la serviciu şi nu-mi mai place. Dacă nu mă mai bucur, prefer să nu mă duc la filmare. Şi a continuat Viorel Sergovici Jr.
A fost vreun film de la care aţi plecat în timpul turnajului?
Da, a fost unul, tot american, cu nişte vedete mari în el – Tom Berenger, Darryl Hannah, Peter Weller. Era filmat de un mexican aflat la debut şi se numea Diplomatic Siege.
Se filma în octombrie – noiembrie în exterior şi urmau multe filmări din interior. La Ambasada Iugoslaviei, unii încercau să-şi recupereze un ostatic şi atacau clădirea. Şi ieşea totul mai gri decât voiau producătorii, însă aşa era vremea! E gri, nu mai am diafragmă, le spuneam zilnic. Însă Tom Berenger urma să plece pentru un alt contract şi producătorii presau pe toată lumea.
A fost o situaţie în care actorii erau filmaţi pe lumină şi la contra-plan pe întuneric şi am zis că e un dezastru! Le-am cerut în scris că sunt de acord să filmez aşa şi că ei ştiu ce fac. Mi l-au dat… Am constatat ulterior că ei au rezolvat problema asta printr-un lung disolve care pare aproape o subtilitate estetică! Îl tot sunam pe Vlad Păunescu şi îi spuneam „Băi, o să spună că suntem incompetenţi! N-o să recunoască niciodată că ne-au forţat să filmăm oricum”. În final, au cerut să încheiem colaborarea „amiabil”, ceea ce a fost foarte ok pentru mine.
În rest, mi s-au mai întâmplat mici trădări. Crezi că pleci cu cineva şi te trezeşti singur. Asta e, cred că se întâmplă destul de des în industria asta.
Totul e să nu-l trădezi pe regizor, să faci filmul lui şi nu pe al tău
Cu ce fel de regizor preferaţi să faceţi echipă: unul exact, decis şi foarte sigur pe sine sau unul care descoperă filmul pe măsură ce înaintează? Ca metodă de lucru şi ca relaţie…
N-aş putea spune ce prefer. Există regizori precum Radu Muntean care, la prima lui zi de filmare, la primul film, a spus „Mâine îţi aduc un storyboard să discutăm”. Şi eu m-am gândit „Ei, na, aduci tu storyboard”. Însă a doua zi a venit cu el. El păstra direcţia, ştia exact ce vrea. E destul de comod pentru un director de imagine un astfel de regizor.
Nu e şi limitant?
Nu ştiu, tu îţi pui luminile, îţi faci cadrul, respecţi cerinţele tehnice, vizuale. Aşa lucrează şi americanii, cu storyboard şi restul, pentru că la filmele lor, fiind multe efecte speciale, decupajul trebuie să fie foarte exact.
E foarte rară categoria din care face parte Radu Muntean. Mai numeroasă e cea a regizorilor care nu sunt foarte precişi pe partea tehnică, şi cu care vorbeşti luni de zile înainte, ca să-i poţi ajuta. E o categorie care îmi dă mai mult de lucru, dar cu care mă simt mai bine. În sensul că mi se mişcă şi mie rotiţele în creier. Totul e să nu-l trădezi pe regizor, să faci filmul lui şi nu pe al tău. Să-l înţelegi bine, să înţelegi cum vede el lumea, în aşa fel încât să pui cât mai bine pe pânză ce vede. Aici ai şi mai multe frici, mi se pare mai aventurier, mai interesant, aşa am vagul sentiment că particip.
Vi s-a întâmplat să constataţi că nu vă împăcaţi deloc cu viziunea regizorului sau că el o ia într-o direcţie pe care o consideraţi complet greşită? Ce faceţi în situaţiile astea?
E delicat să-ţi răspund la întrebarea asta. S-a mai întâmplat, na, e firesc. Din nefericire, am făcut şi eu cam multe… Înainte de 89 le-aş fi făcut pe toate, făceam şi trei filme pe an. Mi-era drag să pun lumini, să aranjez cadrul, să filmez, nu ştiu… Simţeam o foame, aşa, de a filma, de a fi acolo, de a face totul.
Se întâmpla însă să văd că am dădeam în bară. Fie că regizorul nu ştia ce vrea, fie că ştia, dar că era complet aiurea, măcar în relaţie cu textul. N-am să dau exemple niciodată pe tema asta… Din clipa în care te-ai înhămat la o chestie, e complet ne-fair-play: unu, să-i întorci spatele şi să faci pe nebunul, doi, să părăseşti platoul de filmare – înainte puteai face şi asta, eu am cerut să mă ia în armată, de pildă, ca să scap de un film.
Nu poţi să faci filmul tău, dar poţi încerca să-l convingi, cu tandreţe, cu calm, că greşeşte undeva. Până la urmă, el e autorul filmului, el are numele mare pe generic. Să încerci să-l convingi şi să-l duci către acel film al lui, fără să fii Gică contra şi fără să fii hoţ şi să vrei să faci filmul tău. E o foarte delicată balanţă aici pe care trebuie s-o păstrezi din respect pentru cinema, în general, şi ca meseriaş.
Dar suferiţi când filmele la care lucraţi ies prost? Când au cronici foarte defavorabile?
Da, cum să nu, sufăr dacă îl înjură cineva. Nu poţi să te dezici de tot, până la urmă, e şi filmul tău, oricum ar fi. Poţi să-l înjuri în sinea ta, dar dacă unul îţi zice „Băi, ce tâmpenie!”, nu cred că trebuie să stai deoparte.
Cea mai importantă persoană de pe platou e actorul
Apropo de raportul directorului de imagine cu ceilalţi din echipă, aţi filmat cu foarte mulţi actori în cele peste 50 de filme pe care le-aţi făcut. Aţi avut parte de cereri speciale, pretenţii, plângeri?
Întotdeauna spun, chiar dacă poate se supără regizorii, că cea mai importantă persoană de pe platou e actorul. Păi, eu cu faţa lui lucrez! Eu cu expresia şi inteligenţa lui fac filmul. El îmi dă mie, fotografic, treabă. De aceea, dintotdeauna, i-am îndrăgit „obligatoriu” pe actori, pentru că de starea lor şi de cum te porţi cu ei depinde cum merge filmul. Actorii sunt nişte copii mari, aşa că am încercat să fiu aproape de ei, să mi-i fac prieteni, pe cât se poate. Din păcate, am uitat în ultima vreme prim-planul, cel care făcea ca actorul, privirea lui să fie „cheia” emoţională a filmului.
Nu cred în fotogenie, care înseamnă pentru unii că un actor e frumos sau nu, asta e exclus. Fotogenia înseamnă expresivitate. Adică, nea Gigi Dinică era fotogenic, pe el nu l-a interesat niciodată dacă stă cu spatele sau de profil etc. A fost amuzat la un moment dat, când l-am pus cu spatele, mi-a spus peste umăr „Foarte bine, înseamnă că pot sa tac si nu mai trebuie să vin la post-sincron!”.
Au existat actriţe care ştiau ele că pe stânga sau pe dreapta nu e bine. E cochetărie feminină pe modelul star-system-ului american, de acolo vine – Marlene Dietrich avea, de pildă, fotograful şi operatorul ei. Actriţele mari cu care am lucrat eu nu aveau „feminisme” din astea. Gina Patrichi, complet demachiată, a jucat-o pe Guica în Moromeţii, de pildă. Nu există oameni care să nu fie fotogenici, dacă le găseşti unghiul şi starea potrivite, pentru că fotogenia înseamnă şi a fi tu însuţi, în momentul acela.
Sunteţi foarte implicat în filmele pe care le faceţi, aveţi o viziune proprie asupra lor, de ce nu aţi trecut la regie? Singurul pe care l-aţi semnat ca realizator a fost documentarul Piaţa Universităţi, despre mineriade.
E şi simplu şi complicat de răspuns. Am avut 2-3 ocazii foarte serioase să devin regizor. Însă răspunsul e unul simplu, până la urmă. Cel puţin pentru mine, meseria asta e fabuloasă: intri dimineaţa într-un spaţiu mort, gol, întuneric, şi începi, folosind lumina, să scoţi ceva extraordinar din nimic. Un întreg spaţiu se umple cu obiecte şi oameni şi se aşază cuminte în dreptunghiul ataşat de ochiul tău.
După 1990, Dinu Tănase mi-a propus să fac un film pe care Alexandru Tatos nu apucase să-l facă. Eu îi finisasem cumva ultimul film, Cine are dreptate?, în 1989, deci participasem la o felie de regie. Ştiam pe vremea aia – sau credeam, măcar – că puteam să fac mai bine decât anumiţi regizori. Dar nu eram sigur că pot face mai bine decât cei 3-4 pe care îi stimam în mod deosebit. Şi atunci, ce sens avea? Să intru la pluton, acolo? Dacă nu pot face ceva atât de bun încât să nu-mi fie ruşine să-l arăt celor care mi-aş fi dorit să mă judece, mai bine pun ochiul şi umărul, atunci când am ocazia, la filmul altcuiva.
Documentarul Piaţa Universităţii, pe care l-am făcut cu Stere Gulea şi Sorin Ilieşiu, nu e chiar regie pură, e o muncă în trei, la care se adaugă filmuleţe video adunate de la cei din Piaţă, participanţii la mineriadă. Am simţit eu, după 90, că asta trebuie să fac, că e important. Mă bucur foarte tare că l-am făcut.
Acum, mi-e dor să fac un film – era să zic de buget, Doamne fereşte! – cu poveste, cu emoţie, dacă se poate cu un pic de dragoste, dacă se poate, cu un pic de muzică, dacă se poate, un pic cu cai, dacă se poate… Sunt comic, nu?
Dacă vi s-ar propune un astfel de film, dar filmat pe digital?
Hahahaha! Încă o dată, repet: ceea ce mă enervează e că argumentul general e că digitalul e mai ieftin. Ăsta nu e un argument estetic pentru a face un film! Toată munca echipei şi a actorilor se adună pe un dreptunghi, iar dacă dreptunghiul ăla nu are calităţile maxime pentru a aduna banii şi munca tuturor, atunci putem vorbi de o investiţie nesigură – evident că pelicula e cel mai bun şi mai rezistent mediu pentru „stocarea” artei cinematografice.
N-avem nici o dovadă că hard-urile astea pe care ne punem filmele acum vor mai fi funcţionale peste… să zicem 20 de ani. Lumea deşteaptă a început deja să-şi pună filmele de pe digital pe pelicule intermediare. Se dau bani pe o grămadă de alte lucruri şi nu ai bani de peliculă? Încă o dată: cu telefonul mobil aş fi de acord să fac un film, dacă ar exista argumentul estetic. La marile producţii americane, cu multe efecte speciale, digitalul uşurează foarte mult munca, e adevărat, e mult mai simplu să pui monştrii ăia şi să-i aranjezi pe digital.
Sunt foarte mândru de colegii mei mai tineri că nu au cedat: şi Cristi Puiu, şi Cristian Mungiu, şi Tudor Giurgiu, şi Radu Muntean, Corneliu Porumboiu. Îi respect pentru asta. În plus, dincolo de nobleţea pe care o dă pelicula unui film, mi-e teama şi că peste nu foarte mulţi ani Cinemateca nu prea va avea ce să le arate generaţiilor viitoare, deoarece „imaginea digitală” s-a şters din „memoria de stocare”… Cinefilii viitorului o să scoată spre vizionare, din arhive, nişte hard-uri care vor fi cărămizi de tablă goale.
Dar, ca să nu fiu ipocrit, trebuie să recunosc ca, în curând, şi pe mine mă va paşte o astfel de experienţă digitală. Ştiu că voi face ceva „tineresc” chiar în primăvară, pentru că îmi place să „mă bag la film”. O să încerc să-l fac vesel-serios, cu plăcere… Spun întotdeauna că trebuie să te bucuri real când lucrezi la un film şi că un lucru extraordinar se poate naşte uneori din energia unei întregi echipe de cineaşti. Chiar şi pe digital…
***
Vivi Drăgan Vasile a absolvit cursurile Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică din Bucureşti, clasa operator de film, în 1973. A predat ca profesor în cadrul aceleiaşi facultăţi, între 1990 şi 1994. A semnat imaginea pentru aproape 60 de filme, producţii româneşti şi internaţionale. Printre filmele sale se numără Drumul Oaselor (1980), Moromeţii (1987), Filantropica (2000), Furia (2001), Occident (2001), Nunta mută (2008), Despre oameni şi melci (2011). A colaborat cu regizori precum Stere Gulea, Cristian Mungiu, Nae Caranfil, Horaţiu Mălăele, Radu Muntean sau Tudor Giurgiu. Este fondator al Fundaţiei Arte Vizuale, producător şi membru al Romanian Society of Cinematographers.
Detalii despre masterclass-ul lui Vivi Drăgan Vasile, pe www.controln.ro.
