A murit regizorul Chris Marker. Un portret

0
535

Legendarul cineast francez Chris Marker a încetat din viaţă la vârsta de 91 de ani, duminică, în locuinţa sa din Paris. Pe numele său adevărat Christian François Bouche-Villeneuve, regizorul a definit eseul cinematografic, îmbinând documentarul (cel mai adesea, pe teme politice) cu reflecţia personală.

Născut cel mai probabil în Neuilly-sur-Seine, lângă Paris, deşi unele surse susţin că oraşul natal este Ulan Bator, Chris Marker a fost unul dintre cele mai influente personalităţi din cinema-ul deceniilor 50-60-70. Opera sa s-a ţinut la „o bună distanţă de evenimente istorice care au răscolit lumea: Cuba, comunismul sovietic şi chinez, războiul din Vietnam, mai 1968 în Franţa, Chile, mişcările muncitoreşti, luptele pentru emancipare şi independenţă”, transmit Serge Toubiana şi Costa-Gavras, în numele Cinematecii Franceze. Multe dintre filmele sale au fost interzise la vremea aceea în Franţa, din cauza comentariilor politice.

Gilles Jacob, preşedintele Festivalului de la Cannes, l-a descris ca pe un „spirit curios, cineast neobosit, poet iubitor de pisici, personaj secret, talent imens”.

Un portret amplu, pe care îl reluăm aici, semnat de criticul de film Andrei Rus, i-a fost dedicat în numărul din aprilie 2010 al revistei Film Menu

 

Chris Marker, între politică, istorie şi memoria imaginii

Autor: Andrei Rus, Film Menu, aprilie 2010

„Ceea ce mă interesează este istoria, politica ocupând un loc important în preocupările mele doar în măsura în care reprezintă un semn lăsat de istorie asupra prezentului”[1], declara Chris Marker în 2003 într-unul dintre foarte rarele sale interviuri (în jur de zece în aproape 60 de ani de carieră) acordat prin email jurnaliştilor Samuel Douhaire şi Annick Rivoire de la publicaţia franceză Libération. Fără doar şi poate, unul dintre cei mai mari cineaşti pe care genul non-ficţional i-a cunoscut vreodată, Marker acoperă doar parţial, prin afirmaţia sa, adevărul propriului trecut artistic, oricum mult prea complex pentru a putea fi rezumat pe fugă, într-o propoziţie.

Eseul: un model nou de naraţiune cinematografică, incomod pentru autorităţile franceze

În anii ’50 – ’60, în preajma mişcărilor sociale din multe colţuri ale lumii, acesta s-a arătat interesat în primul rând de sondarea zonelor febrile din punct de vedere social şi politic. Diferite vizite în ţări precum URSS, Israel, Cuba, China, Chile sau Statele Unite ale Americii le-a finalizat prin realizarea unor filme, uneori de călătorie (mai ales în primii ani), alteori directe şi jurnalistice (pe măsură ce ne apropiem de febrilii ani ’67 – ’68 ai mişcărilor sociale din întreaga lume).

Debutând în 1952 cu un film (Olympia ’52, astăzi nedisponibil pe niciun fel de suport) care surprindea jurnalistic olimpiada de la Helsinki din acelaşi an, despre care Catherine Lupton, autoarea volumului Chris Marker, Memories of the Future, spunea că „nu e o capodoperă timpurie, cuprinzând o înregistrare funcţională a diferitelor competiţii olimpice, fiind filmat cu echipament tehnic precar, în condiţii dificile, şi lipsit de o şlefuire corespunzătoare”[2], cineastul francez avea să intre în atenţia criticilor, dar şi a cenzurii, peste numai un an, când, în 1953, realiza, alături de Alain Resnais, scurtmetrajul Les statues meurent aussi / Şi statuile mor.

Pornind de la observarea modei decorative pariziene a acelor ani, influenţate de arta primitivă africană, Marker şi Resnais îşi sfârşesc discursul cinematografic prin contestarea aportului benefic al civilizaţiei europene asupra celei africane şi, deci, criticând implicit politica colonială a Franţei şi vulgarizarea aplicată, treptat şi perfid, de aceasta culturii ancestrale a „omului negru”. Imaginilor înfăţişând diverse opere de artă africană, reprezentând în primul rând chipuri ale morţii, menite a exorciza teama populaţiei din aceste părţi ale lumii în faţa implacabilului deznodământ al existenţei terestre, le sunt asociate comentarii narate din afara câmpului vizual de o voce masculină, neutră, deşi uşor pătimaşă.

Discursul cinematografic al celor doi realizatori capătă astfel forma unui eseu, caracteristică a întregii opere a lui Marker, în care ce se aude este cel puţin la fel de important precum ce se vede, cuvintele completând, iar nu explicând, imaginea. În acest sens, se vor dovedi profetice remarcile criticului André Bazin, care observa încă din 1958, într-un articol dedicat lui Marker şi publicat în France-Observateur, că „în general, chiar şi în documentarele angajate politic sau în cele care vor să impună un anumit punct de vedere, imaginea (să spunem, singurul element cinematografic) constituie efectiv materia primordială a filmului. Orientarea operei e exprimată prin prisma alegerilor făcute de realizator în timpul montajului, comentariul auditiv completând organizarea semantică impusă de document. În ce-l priveşte pe Marker, lucrurile stau diferit. Aş spune că materia primordială a filmelor lui e inteligenţa, că mijlocul imediat de expresie e limbajul şi că imaginea intervine doar într-un al treilea plan, pentru a atesta această inteligenţă verbală. Procesul uzual e inversat. Voi risca o altă metaforă: Chris Marker imprimă filmelor sale o tehnică absolut nouă de montaj: o voi numi „orizontală”, pentru a o opune montajului clasic, care jonglează cu sensul duratei prin prisma relaţiei dintre cadre. Aici, o imagine dată nu se referă automat la cea precedentă sau la cea imediat următoare, ci mai degrabă se referă lateral, într-un fel, la comentariul auditiv.”[3]

Bazin va merge şi mai departe în analiza sa, afirmând despre un film ulterior de-al cineastului, Lettre de Sibérie (1957), că „nu seamănă cu niciun alt film cu o bază documentară văzut anterior. (…) voi propune următoarea descriere aproximativă: Lettre de Sibérie este un eseu despre trecutul şi prezentul Siberiei, realizat sub forma unui raport filmat. Sau, poate, pentru a împrumuta formula aplicată de Jean Vigo propriului său film À propos de Nice (1930) („un punct de vedere documentar”), aş afirma că e un eseu documentat filmic. Termenul capital e „eseu”, înţeles în acelaşi fel precum în literatură – un eseu în acelaşi timp istoric şi politic, scris de un poet.”[4]

Revenind în punctul iniţial, Les statues meurent aussi conţine în germene o forţă dialectică pe care cinematograful de tip non-ficţional o va prelua în anii următori, renunţând la a utiliza imaginea drept catalizator al documentului şi oferind, în schimb, câştig de cauză ideii sau viziunii autorului asupra lumii. Imaginile, singure, nu ar fi putut cuprinde complexitatea unui discurs precum cel conţinut într-un comentariu precum acesta: „vrem să vedem suferinţă, serenitate, umor, când noi de fapt nu ştim nimic. Colonizatori ai lumii, vrem ca totul să ne vorbească pe limba noastră: animalele, morţii, statuile. Iar statuile acestea sunt mute. Ele au guri, dar nu vorbesc. Au ochi, dar nu văd. Nu sunt idoli. (…) Statuia neagră nu reprezintă un Dumnezeu: ea este o piatră.”[5]

Puţin mai târziu, în cadrul aceluiaşi film, Resnais şi Marker (deşi, la drept vorbind, cel din urmă este autorul comentariului din Les statues meurent aussi) pun în discuţie o altă idee opusă celei unanim propagate de guvernele franceze ale acelor ani asupra populaţiei: „nu există o ruptură între civilizaţia africană şi a noastră. Chipurile artei negre aparţin unui acelaşi chip uman, precum pielea şarpelui. Pornind de la formele lor moarte, recunoaştem acea promisiune comună tuturor marilor culturi, a victoriei omului asupra lumii. Şi, albi sau negri, viitorul nostru se fondează pe această promisiune.”[6]

Forţa unor cuvinte precum cele redate anterior s-a dovedit suficient de eficientă pentru a se solda cu interzicerea proiectării filmului în cinematografele franceze ale anilor ’50. Într-o scrisoare datată iulie 1953, Henry de Segogne, preşedintele Comisiei de Cenzură a Filmelor cinematografice din cadrul Consiliului de Stat, îi aducea la cunoştinţă lui Marker următoarele: „dacă prima parte nu pune niciun fel de dificultăţi până la secvenţa 15, din contră, partea a doua ridică numeroase obiecţii de o asemenea gravitate, încât pare puţin probabil ca această Comisie să poată formula un aviz favorabil obţinerii unei vize de exploatare comercială a filmului.”[7]

Jurnalele de călătorie ale unui Jules Verne modern şi comunist

Dintre filmele de început ale cineastului francez, altele două, Dimanche à Pekin (1956) şi Cuba Si! (1961), vor intra în vizorul aceleiaşi Comisii de Cenzură, sfârşind prin a fi interzise, deoarece: „consideraţiile sale se fondează pe acţiunea tendenţioasă a accentelor de propagandă conţinute în text, de asemenea exprimate în imagini în manifestaţiile demonstrative”[8] (cazul lui Dimanche à Pekin) sau „filmul nu poate fi calificat drept documentar, el constituind o apologie a regimului castrist. (…) este vorba, apoi, de o regulă generală: niciun film de propagandă ideologică nu poate primi viza de exploatare fie şi pentru efectul nociv pe care l-ar putea avea asupra ordinii publice etc.”[9] (cazul lui Cuba Si!).

Trecând peste jena provocată de contactul cu un asemenea tip de cenzură ideologică a statului asupra operelor de artă, rămân valabile întrebările dacă, într-adevăr, filmele în cauză propagă o unică idee politică şi dacă acea idee constituie temelia discursului lor ideatic. În cazul lui Marker, însă, răspunsul la întrebări aparent simple se dovedeşte întotdeauna extrem de dificil de găsit. Într-adevăr, precum majoritatea intelectualilor francezi ai epocii, acesta avea o vedere politică stângistă, fiind vizibil ataşat de idealurile comuniste. Nu întâmplător, după cum menţionam în debutul articolului, primele sale scurt şi mediu-metraje se constituie în tot atâtea eseuri cinematografice despre ţări, zone sau oraşe aparţinând unor ţări în care comunismul triumfase. Dimanche à Pekin a fost realizat în China, Lettre de Sibérie în Siberia, pe teritoriu sovietic, şi Cuba Si! în Cuba, iar atunci când vizitează tânărul stat Israel, la doar 12 ani de la fondarea lui, cineastul se arată fascinat în Déscription d’un combat (1960) de existenţa kibutz-urilor, organizaţii umane care funcţionau pe principiul Colectivelor marxiste, membrii lor punând toate bunurile la comun şi ajutându-se reciproc necondiţionat.

Nu există loc de îndoială că Marker e complice politicilor statelor mai sus menţionate, la fel cum nu poate fi negată o oarecare exaltare resimţită în fiecare dintre aceste filme în legătură cu aspectele sociale surprinse. Însă, la fel de bine, interesul cineastului pentru acele zone ale lumii, în detrimentul altora, poate fi interpetat şi într-o altă cheie, atâta vreme cât URSS scăpase de Stalin de curând, China se pregătea pentru Revoluţia Culturală, Israelul abia fusese fondat, iar Cuba se afla încă sub fascinaţia promisiunilor de prosperitate şi de libertate ideologică şi culturală ale lui Castro; deci, cu alte cuvinte, toate aceste state se aflau în plin proces de tranziţie, de înnoire socială şi culturală, ceea ce pentru un om cu o curiozitate precum a lui Marker trebuie să fi contat enorm.

Nu este mai puţin adevărat că niciunul dintre filme nu aşază politica într-un prim-plan, realizatorul fiind mai degrabă interesat, chiar şi atunci când discută direct cu Fidel Castro, să ofere libertate de exprimare oamenilor, din dorinţa de a-i reda ecranului în întreaga lor complexitate. De asemenea, infinit mai numeroase decât aspectele politice sunt detaliile cotidiene care îi atrag atenţia (modalităţile de petrecere a timpului liber pentru localnicii din Dimanche à Pekin; o reprezentaţie de teatru siberian, viaţa eschimoşilor, relaţia lor cu natura şi cu animalele în Lettre de Sibérie; un băiat pe trotinetă străbătând străzile Ierusalimului, pisicile de pe câmp care înţeleg limba maghiară, reacţiile oamenilor la vederea unor fotografii cu propriile chipuri în Déscription d’un combat ; vitalitatea, obiceiurile oamenilor de pe stradă în Cuba Si!).

Aici, ca, de altfel, în majoritatea celorlalte filme ale carierei, Marker dă dovadă de un spirit ludic pe care doar prietena şi colega sa Agnès Varda (care figurează pe genericul de la Dimanche à Pekin drept „consultant sinologic” (!) şi pe care o citează direct în Déscription d’un combat, printre imaginile Ierusalimului presărând una insolită cu reclama frizeriei deshise de curând la Paris de aceasta) îl poate concura în cinema-ul mondial. Dimanche à Pekin debutează precum un basm, printr-o vedere ilustrată cu o stradă prăfuită a oraşului chinez ce-l obsedase pe cineast în copilărie, prinzând imediat viaţă datorită voiajului acestuia în locul respectiv. Lettre de Sibérie este construit sub forma unei lungi scrisori de călătorie adresate unui receptor imaginar, conţinând în ton exuberanţa, emoţia şi surprinderea descoperirii unui loc nou şi diferit de altele cunoscute anterior. Istoria dispariţiei mamuţilor este ilustrată în mod naiv în film, sub formă de benzi desenate umoristice, rupând astfel gravitatea discursului de până atunci.

Acesta este, de altfel, un alt aspect caracteristic lui Marker, care întotdeauna schimbă registrele tonale de la o secvenţă la alta a filmelor sale. Şi, ţinând cont că îşi marchează prezenţa prin două alter-ego-uri cel puţin bizare, bufniţa şi pisica, nu este greu de imaginat motivul perplexităţii resimţite de spectator în momentul în care, pentru a oferi un unic exemplu din zecile posibile, un discurs despre mările, munţii şi deşertul Israelului este întrerupt de apariţia bruscă a unor bufniţe gânditoare. În toate aceste filme de călătorie ale unui veritabil Jules Verne modern, realizatorul francez îşi permite să apeleze la elemente precum aceste alter-ego-uri animale pentru a recrea o intimitate familiară cu receptorul şi a-i oferi acestuia cât mai mult din propria personalitate. Va apela la acest tip de asociaţii în viitor de câte ori subiectul abordat şi natura discursului cinematografic i-o vor permite. De fiecare dată când se va adresa direct spectatorilor, sub formă de scrisori sau de mărturisiri (şi se va întâmpla în numeroase rânduri), Marker va folosi bufniţa şi pisica pentru a aminti acestora că mesajul e intermediat şi că cinema-ul nu permite redarea complexităţii gândurilor şi senzaţiilor umane decât făcând uz de astfel de procedee.

Un cinema activ social

Nu îşi va permite, însă, plezanterii la sfârşitul anilor ’60 când, cuprins de febra revoluţionară din diferite colţuri ale lumii, va forma un grup de activism cinematografic (Grupul Medvedkin) alături de alţi colegi cineaşti, cu un scop bine precizat din start: de a insufla clasei muncitoare franceze un imbold spre a-şi conştientiza puterea conferită de numărul său infinit mai mare de membri decât cel al angajatorilor. În această perioadă, ulterior participării cu un scurtmetraj la o operă colectivă de protest împotriva Războiului din Vietnam, Loin du Vietnam (1967), pune bazele unui soi de cineclub prin intermediul căruia muncitorii sunt deprinşi cu chestiunile tehnice elementare care să le permită imortalizarea pe peliculă a propriilor probleme întâmpinate în fabricile şi uzinele unde lucrează. Astfel iau naştere buletinele informative purtând denumirea de Cinétracts (1968) şi realizate după modelul celebrelor Kino-pravda (Cine-ştiri) inaugurate în Rusia anilor ’20 de Dziga Vertov.

În mod aparent bizar, grupul de iniţiativă cinematografică şi socială iniţiat de Marker nu preia numele lui Vertov, care va reveni altuia, asemănător ca demers, inaugurat de Jean-Luc Godard, ci pe al unui cineast conaţional şi contemporan acestuia, un anonim la acea dată în Franţa, Aleksander Medvedkin. Pe Medvedkin, Marker îl cunoscuse personal în 1967, deci în chiar acea perioadă, la un festival de film de la Leipzig, fiindu-i introdus de către istoricul de cinema Jay Leyda. La Leipzig va vedea şi filmul de căpătâi al lui Medvedkin, Schastye / Fericirea (1934), care, alături de personalitatea aparte a cineastului rus, îl vor cuceri pe Marker, determinându-l nu doar să asigure distibuirea acelui film vechi de aproape o jumătate de secol în Franţa în 1971, ci şi să realizeze un documentar de mediu-metraj care să fie prezentat în deschiderea acestuia în sălile de cinema.

Le train en marche (1971) se constituie într-un document asupra unui aspect aproape total necunoscut al istoriei cinematografiei ruse post-leniniste a anilor ’30, menţionat anterior doar în cartea lui Leyda, Kino: A History of the Russian and Soviet Film. Importanţa capitală a lui Medvedkin asupra cinema-ului mondial, dar şi asupra propriei sale viziuni artistice, este atestată de cuvintele spuse de Marker în cadrul interviului amintit anterior, acordat în 2003 publicaţiei Libération: „Medvedkin a fost un cineast rus care, în 1936, cu mijloacele specifice vremii (peliculă de 35 mm, masă de montaj şi un laborator de prelucrare instalat în tren), a inventat în linii mari televiziunea: filmarea în timpul zilei, montajul în timpul nopţii şi proiectarea produsului a doua zi înaintea oamenilor pe care îi filmase cu o zi în urmă (şi care, de multe ori, se implicaseră în faza de montaj). Cred că acest aspect e o bucată de istorie uitată (Medvedkin nu e menţionat nici măcar în cartea lui Sadoul, considerată o Biblie a cinemaului sovietic), care traversează o bună parte a operei mele – în definitiv, poate, partea cea mai coerentă: a încerca să oferi puterea cuvântului unor oameni care nu au acces la el şi, când e posibil, să-i ajuţi să-şi găsească propriile căi de expresie. Muncitorii pe care i-am filmat în Rhodesia în 1967, la fel ca locuitorii din Kosovo din 2000, nu au fost niciodată ascultaţi de televiziuni: toată lumea vorbea în numele lor, dar, o dată ce nu mai erau filmaţi pe drumuri, însângeraţi şi transpiraţi, spectatorii îşi pierdeau interesul pentru ei.”

Filmele la care se referă Marker sunt Rhodiacéta (1967) şi Un maire au Kosovo (2000) care, alături de scurt şi mediu-metrajele À bientôt, j’espère (1968), La sixième face du pentagone (1968), Classe de lutte (1969), Les 20 heures dans les camps (1993) şi Casque bleu (1995) reprezintă tot atâtea filme în care cineastul a oferit ocazia unor oameni simpli să-şi facă punctul de vedere cunoscut lumii prin intermediul cinemaului sau al televiziunii.

Diferenţa clară dintre filmele anilor ’60 şi cele de după ’90 amintite mai sus constă în poziţionarea acestuia vizavi de subiecţii săi. Dacă în Rhodiacéta şi în À bientôt, j’espère, Marker dă cuvântul muncitorilor uzinei Rhodiacéta pentru a-i lăsa să-şi expună nemulţumirea privitoare la distribuirea orelor de muncă şi a salariilor mici, în La sixième face du pentagone surprinde o revoltă a studenţilor americani la Pentagon împotriva Războiului din Vietnam, un preambul al revoltelor studenţeşti pariziene din mai ’68, iar în Classe de lutte revine la clasa muncitoare, surprinzând consolidarea mişcării sindicale a acelor ani, o face cu un scop secundar celui enunţat în interviu: acela de a instiga la o schimbare de ordin social şi de a trezi conştiinţa maselor asupra propriilor drepturi şi a potenţialei lor puteri comune.

Este un teren pe care îl încercase şi anterior, în ambiţiosul prim lungmetraj al carierei, Le joli mai (1962) unde, adoptând un model narativ apropiat de ceea ce se înţelege prin noţiunea de „cinema direct”, deşi apelând încă, spre deosebire de scurtmetrajele pe temă socială ulterioare, la un discurs meta-vizual, vocea lui Simone Signoret comentând şi adăugând semnificaţii suplimentare conversaţiilor purtate cu diverşi oameni, de condiţie socială diferită, de pe străzile Parisului acelei luni de mai din ’62, aplică o ripostă unui tip de cinema patentat de sociologul Edgar Morin, în colaborare cu antropologul Jean Rouch în Chronique d’un été (1960). Marker dezaproba profund tipul de demers al acestora, intitulat cinéma verité, deoarece nu permitea intervievaţilor să se desfăşoare înaintea camerelor de filmat în întreaga complexitate umană, transformându-i mai degrabă în subiecţi de analiză de laborator.

De aceea, în Le joli mai, ca de altfel în toate celelalte filme sociale ale perioadei, încearcă să facă dreptate oamenilor aduşi pentru câteva minute în atenţia privitorilor, reuşind într-o mai mare măsură decât Morin şi Rouch să le reconstituie punctele de vedere, fără a le răstălmăci ulterior. Cu toate acestea, din cauza dorinţei arzătoare de a-i motiva la acţiune politică şi socială, toate „personajele” acestor filme sunt primordial prezentate într-o unică ipostază, aceea de oameni simpli şi nefericiţi de condiţiile actuale de trai sau, în cel mai fericit caz, inconştienţi de pericolele societăţii din care fac parte (precum adolescenţii intervievaţi în faţa Bursei din Paris, care nu prea fac diferenţa dintre capitalism şi comunism sau precum tinerii îndrăgostiţi care urmează să se despartă a doua zi, din cauza plecării băiatului pe frontul din Algeria, dar, cu toate astea, refuză să se gândească la politică, deoarece nu găsesc că o asemenea ocupaţie le-ar aduce vreun serviciu).

Abia în scurtmetrajele seriei aparţinând anilor ’90 şi 2000 va reuşi cu adevărat cineastul să atingă idealul enunţat în interviu, de „a oferi puterea cuvântului unor oameni care nu au acces la el”[10]. Fără niciun fel de substrat de natură politică, ci din pornire umanitară, Marker va oferi prilejul unui fost soldat al armatei franceze din Războiul din Golf să îşi exorcizeze în Casque bleu o parte dintre traumele suferite acolo, denunţând tacticile francezilor şi îl va filma pe primarul Kosovo-ului în Un maire au Kosovo în timp ce discută cu calm problemele existente în acel moment în ţara sa şi felul parţial eronat în care mass-media internaţională a înţeles să acopere luptele din acest colţ al lumii. Schimbarea de perspectivă a cineastului nu avea să aştepte, însă, atâţia ani pentru a se produce, ci se va manifesta deja începând cu finalul anilor ’70.

Timpul deziluziei

Le fond de l’air est rouge (1977) reprezintă asumarea eşecului idealului comunist al anilor ’60 – ’70 pentru o întreagă generaţie. Propunându-şi realizarea unui proiect ambiţios, al prezentării în paralel sub o formă de reportaj extins pe durata a 4 ore a mişcărilor sociale din întreaga lume aparţinând deceniului anterior, Marker pune cap la cap imagini (soldaţi în Războiul din Vietnam, Primăvara de la Praga, revolta studenţilor francezi din mai ’68, revoltele americane împotriva Războiului din Vietnam etc.) şi personalităţi emblematice ale erei de efervescenţă comunistă (Castro în Cuba, Pinochet în Chile), redând nu doar confuzia, haosul ideologic şi, uneori, ipocrizia acestor mişcări de schimbare socială şi culturală (antologice, în acest sens, rămân cele două declaraţii contradictorii ale lui Castro, una din 1961, făcută în chiar filmul Cuba Si! al lui Marker, prin care declara detaşarea Cubei de modelul rus de comunism, pentru a reveni zece ani mai târziu şi a sprijini public invazia Cehoslovaciei de către URSS în 1968), ci apelând, în acelaşi timp, la un tip de montaj eliptic, lipsit de claritatea şi de tonusul filmelor sale precedente, parcă pentru a fi în acord cu faptele şi evenimentele redate. Apelând mai puţin la comentariul propriu specific stilului său şi dorind a crea un dialog între multiple viziuni politice, cineastul încearcă, în acelaşi timp, prin re-textualizarea imaginilor, să implice o a treia parte în procesul de interpretare şi de comentare al epocii: spectatorul.

„Fiecare pas al acestui dialog imaginar vrea să creeze o a treia voce din întâlnirea celorlalte două, o voce distinctă de ele. Nu pretind că am reuşit să realizez un film dialectic. Dar măcar am încercat (abuzând de puterea narării prin voice-over destul de mult în trecut), să ofer spectatorilor, prin mijloace care ţin de montaj, propriul lor comentariu, adică propria lor putere.” (Chris Marker)[11] La fel de bine ar putea fi explicată lipsa de implicare afectivă a realizatorului francez prin aparenta sa debusolare în faţa unei constatări dureroase: aplicarea propriu-zisă a ideilor comuniste s-a dovedit o utopie în toate ţările unde fuseseră implementate, echivalent al unor iluzii spulberate pentru totdeauna şi, implicit, al unei lipse de perspectivă şi al ruperii unui pilon de rezistenţă interioară pentru o întreagă generaţie. Chiar dacă Marker nu va abandona în totalitate idealul puterii deţinute de mase, iar nu de corporaţii sau de un singur om (cel mai recent film al său Chats perchés din 2004 e un exemplu în acest sens), interesul i se va îndrepta în viitor spre alte zone, radical despărţite de cea politică, însă nu şi de istorie.

Filmul cel mai concludent şi mai ataşant al seriei cu substrat politic din cariera lui Marker rămâne, însă, lungmetrajul Le tombeau d’Alexandre (1993 – tradus în limba engleză, nu fără un temei solid, sub titlul The Last Bolshevik). Departe în timp de perioada de efervescenţă a anilor ’60 – ’70, cineastul francez rememorează, prin intermediul figurii iubitului său prieten Aleksander Medvedkin, propriile naivităţi şi pulsiuni utopice din tinereţe. Apelând la stilul epistolar atât de drag lui Marker, Le tombeau d’Alexandre nu se constituie într-o simplă elegie cauzată de dispariţia regizorului dintre cei vii, ci într-o cercetare curioasă asupra candorii şi credulităţii acestui om, unul dintre puţinii artişti ruşi care, deşi hărţuit de regimul stalinist din cauza unor neconcordanţe ideologice ale filmului său din 1933, Schastye, a supravieţuit contextului politic al ţării sale fără mari probleme, păstrându-şi credinţa în principiile comuniste până la finalul vieţii (în 1989!) şi conformându-şi energic şi devotat opera cerinţelor Partidului. Mărturiile intervievaţilor care l-au cunoscut direct pe Medvedkin atestă incredibila (pentru ei) încredere a acestuia în idealul comunist, prezervată zeci de ani după ce intelighenţia rusă încetase a mai aştepta ceva de la acel tip de ordine politică.

De asemenea, Marker se arată interesat în cadrul discursului său de noua generaţie de cinefili ruşi, reprezentată în film de doi studenţi sau doctoranzi în cinema pasionaţi de personalitatea lui Medvedkin, trasând un arc peste timp şi arătând că, prin intermediul unor oameni ca ei, memoria acestui cineast pe care l-a iubit enorm va fi păstrată şi oferită moştenire viitoarelor generaţii. Deşi se menţine, ca de obicei, într-un plan secund al naraţiunii, comentariile sale referindu-se întotdeauna la Medvedkin, realizatorul francez, ajuns deja la vârsta la care obiectele şi fiinţele pot fi privite în perspectivă istorică, fără efuziunile romantice sau exuberanţa specifică primilor ani de maturitate, îşi aplică, indirect, o autocritică. Simplul fapt că în Le tombeau d’Alexander Marker încearcă să îşi explice cum a fost posibil ca un om să creadă în nişte idealuri de multă vreme uzate şi dovedite a fi fost benigne şi chiar criminale, denotă detaşarea acestuia de viziunea stalinistă asupra lumii adoptată necondiţionat cu doar două decenii în urmă.

Memoria imaginilor

„Mi-am petrecut viaţa încercând să descifrez mecanismele procesului de amintire, care nu e opusul uitării, ci, mai degrabă, desăvârşirea acesteia. Ne rescriem memoria, în acelaşi mod în care istoria se rescrie perpetuu”[12], declara Marker prin intermediul unui alter-ego feminin în capodopera sa din 1983, lungmetrajul Sans soleil. Enunţul acesta cuprinde în sine preocuparea constantă a demersului cinematografic al francezului, de a revizita locuri şi chipuri ale trecutului în încercarea de a le conferi nu doar o nemurire, ci o consistenţă, o justificare. Foarte justă pare, în acest sens, şi afirmaţia Catherinei Lupton, conform căreia: „una dintre cele mai persistente teme ale operei lui este o istorie care nu e atestată oficial”.[13]

Începând cu bizarul scurtmetraj La jetée / Peronul (1962), singurul film lipsit de temei documentar al lui Marker, de asemenea opera sa cea mai cunoscută în lume, unde, din cauza lipsei de mijloace tehnice, închipuie o istorisire cinematografică ilustrată vizual aproape în totalitate dintr-un montaj de fotografii (exceptând un cadru filmat în mişcare), acesta se va arăta interesat în repetate rânduri de circuitul traversat de evenimente până la transformarea lor, prin aportul memoriei, în amintiri.

La jetée este plasat într-un viitor apocaliptic al omenirii, ulterior distrugerii Parisului şi al restului teritoriului terestru şi, deci, al dispariţiei oricărei urme fizice care să documenteze existenţa naturii umane pe Pământ. Protagonistul, unul dintre puţinii supravieţuitori ai Războiului care avusese loc anterior debutului „acţiunii”, este supus de către un grup de cercetători unui proces computerizat de rememorare a propriului trecut, prin intermediul căruia se speră captarea şi stocarea unor informaţii vitale refacerii substanţiale a edificiilor importante ale trecutului cultural al umanităţii. Doar că acesta, în loc să rememoreze mari edificii şi evenimente reprezentative pentru specia sa, reface un traseu personal, aducând la nivelul conştientului propriu diferite detalii disparate, încărcate afectiv şi semantic pentru el, nu şi pentru cei care nu au trecut prin aceleaşi experienţe: un peron, un muzeu cu animale împăiate, câteva pisici, un om mort şi, mai ales, un chip de femeie sunt elementele principale care constituie memoria bărbatului.

În jurul elucidării misterului personajului femeii se va dezvolta plotul din mintea acestuia. De altfel, La jetée este doar unul din numeroasele filme în care Marker acordă o importanţă capitală misterului feminin, deoarece, conform propriilor mărturisiri făcute în CD-ROM-ul Immemory (1997): „cinema-ul şi femeia au rămas două noţiuni absolut inseparabile, iar un film fără o femeie este la fel de incomprehensibil precum opera fără muzică”[14]. Unul dintre filmele anilor ’60, fascinantul mediu-metraj Le mystère Koumiko (1965) este poate cel mai elocvent exemplu în acest sens, realizatorul, ajuns la Tokyo pentru a surprinde Olimpiada de vară din acel an, schimbându-şi radical centrul de interes ulterior întâlnirii tinerei japoneze Koumiko, al cărei mister va încerca să-l redea mediului cinematografic.

Tot o femeie (Alexandra Stewart) va fi destinatara scrisorilor trimise de cele două alter – egouri ale lui Marker din Sans soleil, la fel cum, în Level Five (1997), Laura este cea prin intermediul căreia Chris (prima dată când cineastul conferă propriul nume unui personaj) rememorează circumstanţele de la Okinawa din timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, care au dus la moartea prin sinucidere a câtorva zeci de mii de japonezi, îndoctrinaţi de conduita insinuată de forţele imperiale de a-şi căuta mai degrabă moartea, decât a cădea în mâinile inamicului american şi a-şi pierde demnitatea. Prin mijlocirea femeilor, a bufniţelor şi a pisicilor, caută cineastul să-şi reconstituie memoria lumii şi, implicit, pe a sa.

În Sans soleil, sub forma unor scrisori trimise de două personaje din diferite părţi ale lumii (unul se află în Japonia, celălalt în Africa), dar citite cu glas tare de un al treilea personaj, Marker ajunge la un rafinament fără precedent al asociaţiilor libere de idei, de imagini şi de stări. Ceea ce debutează precum un jurnal de călătorie prin Japonia şi, cu precădere în Tokyo, amintind de primele astfel de filme ale realizatorului, se transformă, treptat, într-o meditaţie explicită asupra memoriei şi a mecanismelor sale de funcţionare. Trecând de la un detaliu cotidian şi banal la altul („am fost în jurul lumii de mai multe ori şi acum doar banalul mă interesează” spune unul dintre cei doi călători) şi de la un continent la altul (în cea mai mare parte a timpului Asia, dar şi Africa – Guineea Bissau şi, succint, Europa – Islanda) şi fiind lipsit de un substrat ideologic, Sans soleil se diferenţiază de celebrele „jurnale” cinematografice ale lui Jonas Mekas printr-un unic aspect de fond, iar nu de compoziţie: mărturia e în permanenţă intermediată atât din punctul de vedere al instanţelor narative care se succedă alternativ, cât şi al plasării în contextul mai vast al căutărilor mecanismelor memoriei. În rest, abordarea morală şi tipul de manipulare (montare) a subiectului documentat este aceeaşi la Marker, atunci când pune în discuţie problemele politice ale statului Guineea Bissau, răvăşit social de luptele pentru putere, ca şi la Mekas, atunci când montează imagini imortalizând detalii ale vieţii sale private.

În esenţă, ambele demersuri au structura unor dicteuri automate, demonstrând că cinematograful sub forma sa de „eseu” are capacitatea de a concura voluptatea şi complexitatea frazei literare şi, deci, demonstrând validitatea teoriei „camerei-stilou” a francezului Alexandre Astruc, la mai multe decenii după conturarea acesteia. De altfel, Marker întotdeauna a îmbrăţişat noile media, din anii ’80 încoace apelând întotdeauna la computer pentru a crea efecte de distorsionare a imaginilor sau chiar avataruri ale bufniţelor sau pisicilor sale dragi (un singur exemplu în acest sens: aproape fiecare dintre intelectualii intervievaţi în serialul de treisprezece episoade L’heritage de la chouette / Moştenirea bufniţei, 1989, având ca temă de discuţie moştenirea civilizaţiei grece antice asupra lumii contemporane, are în spate un avatar personalizat reprezentând o bufniţă în diferite forme şi ipostaze).

De asemenea, s-a folosit de ameliorările tehnice ale aparatelor de filmat, turnându-şi filmele într-un format digital în repetate rânduri. Şi-a creat chiar o semnătură proprie din utilizarea, înaintea marii majorităţi a restului cineaştilor lumii, aparaturii tehnologizate: „procesul realizării filmelor în comuniune cu propriul sine, în acelaşi fel în care un pictor sau un scriitor îşi desăvârşeşte opera, nu mai trebuie să aparţină unui demers experimental. Noţiunea camerei-stilou a camaradului meu Astruc a fost o simplă metaforă. Pe vremea lui, cel mai umil produs cinematografic necesita un laborator, o cabină de montaj şi o mulţime de bani. În zilele noastre, un tânăr cineast are nevoie doar de o idee şi de un minim de echipament pentru a se exprima.”[15]

În anii ’90 realizează mai multe instalaţii în diverse muzee ale lumii, una dintre acestea transpunând-o în 1998 într-un nou format media, CD-ROM-ul. Immemory reprezintă o sinteză a întregii cariere de fotograf (mai multe albume de fotografie publicate: Coréennes (1962), La jetée ciné-roman (1996), dar şi două filme de mediumetraj realizate sub formă de eseu fotografic, primul, Si j’avais quatre dromadaires (1966) cuprinzând propriile fotografii, cel de-al doilea, Le souvenir d’un avenir (2003) pe cele ale fotografei Denise Bellon, de scriitor (un roman, Le coeur net, 1949, şi numeroase alte povestiri scurte) şi, bineînţeles, de cineast. Împărţit în şapte teritorii virtuale distincte („cinematograful”, „călătoria”, „muzeul”, „poezia”, „războiul”, „fotografia” şi „memoria”), CD-ROM-ul sondează, pe un teren media nou, aceeaşi obsesie perpetuă a lui Marker: validarea amintirilor prin intermediul unor semne vizibile şi palpabile. Toate ideile care au bântuit cinema-ul realizatorului francez de la începuturi şi până la acel moment îşi găsesc ecou şi reprezentare în Immemory, de la pisoiul Giullaume şi bufniţa, alter-ego-urile sale uzuale, la Vertigo al lui Hitchcock, motiv recurent al operei sale, sau la figurile tutelare ale lui Medvedkin, Andrei Tarkovski (pe care îl filmase în timpul turnării lui Offret / Sacrificiul (1986).

Avea să revină asupra materialului pentru a-l remonta sub forma unei mărturii a ultimelor săptămâni de viaţă ale acestuia pentru un episod din anul 2000 al seriei Cinéma, de notre temps, intitulat Une journée d’Andrei Arsenevitch et Akira Kurosawa, pe care, de asemenea, l-a filmat în timpul turnării lui Ran (1985), montând imaginile în A.K. (1985); muzeele, picturile, fotografiile, poeziile, chipurile de oameni şi de femei care l-au impresionat de-a lungul anilor, sunt câteva dintre detaliile conştientului şi subconştientului său care se manifestă aici sub formă de imagini. Însă, precum avea să descopere şi protagonistul din La jetée, finalitatea tuturor acestor bifurcaţii şi răsfirări ale memoriei în încercarea de a găsi un punct terminus de la care porneşte subordonarea amintirilor, este moartea. O dată cu venirea acesteia din urmă, toate complicaţiile dispar, însă, până la acel moment, deşi „e imposibil să trăieşti cu memoria fără a o falsifica – sau era invers?” (unul dintre naratorii din Sans soleil), minţii nu îi rămâne decât să caute obsesiv, precum Scottie din Vertigo, substitute virtuale ale clipelor pierdute prin îndepărtarea în timp de punctul întâmplării lor. Chris Marker este unul dintre „nebunii” lumii care încearcă, de mai bine de o jumătate de secol, să găsească, prin intermediul cinematografului, o cale de îmblânzire a memoriei.

Note:

  • 1. Samuel Douhaire, Annick Rivoire, Marker Direct, Libération, Paris 2003
  • 2. Catherine Lupton, Chris Marker: Memories of the Future, Reaktion Books, Londra 2005, pag. 33
  • 3. André Bazin, Chris Marker, France-Observateur, Paris 1958
  • 4. Idem.
  • 5. Chris Marker, Commentaires 1, Éditions du Seuil, Paris 1961, pag. 15
  • 6. Idem, pag. 21
  • 7. Idem, pag. 185
  • 8. Idem, pag. 186
  • 9. Idem, pag. 187
  • 10. Samuel Douhaire, Annick Rivoire, Marker Direct, Libération, Paris 2003
  • 11. Catherine Lupton, Chris Marker: Memories of the Future, Reaktion Books, Londra 2005, pag. 143
  • 12. Chris Marker, Sans soleil (film), Franţa 1983
  • 13. Catherine Lupton, Chris Marker: Memories of the Future, Reaktion Books, Londra 2005, pag. 215
  • 14. Chris Marker, Immemory, CD-ROM, Paris 1997
  • 15. Catherine Lupton, Chris Marker: Memories of the Future, Reaktion Books, Londra 2005, pag. 136.

 

LĂSAȚI UN MESAJ

Please enter your comment!
Please enter your name here