Unul dintre cei mai buni directori de imagine din România, Vivi Drăgan Vasile, a prins lunile lungi şi tihnite de filmare din comunism, dar şi pe cele aglomerate şi grăbite de după, a lucrat cu „clasici”, dar s-a împrietenit şi cu cineaştii noului val. Cu un singur gând nu se poate însă împăca: acela că digitatul va înlocui cândva pelicula.

Vivi DrăganVasile a lucrat, de-a lungul timpului, la filme ca Moromeţii, Patul conjugal, Stare de fapt, Filantropica, Furia, Occident, Nunta mută sau Despre oameni şi melci. Despre ele vorbeşte într-un interviu amplu acordat emisiunii „Ca-n filme” – un fragment a fost difuzat duminică, 30 septembrie, pe Digi24 -, pentru rubrica „Interviu cu un cineast”.

Tema ediţiei, prezentată de George Piştereanu, a fost filmul 3D. Un making of la scurtmetrajul 3D realizat în România, Dopul scuză mijloacele, regizat de Mihai Ionescu, puteţi urmări la finalul articolului.

Autor: Cătălina Bucur, reporter „Ca-n filme”

„Sunt stilul de operator care se implică în film şi mă doare sufletul dacă iese prost”

Ca-n filme: Cum aţi ajuns în proiectul Despre oameni şi melci şi care au fost primele impresii legate de faptul că urma să colaboraţi cu Tudor Giurgiu?

Vivi Drăgan Vasile: Eu am intrat în acest proiect foarte simplu. Am un obicei, de foarte mulţi ani de zile, de Sfântul Vasile, eu nu-mi serbez ziua de naştere, dar îmi serbez un fel de zi de Sfântul Vasile, unde Tudor a venit in 2011, pe 1 ianuarie. Şi mi-a zis: „Ti-am adus un cadou!” -€“ „Da, bine, mulţumesc…” Zice: „Îti dau un scenariu”. Mi-a dat scenariul şi cam aşa am intrat în proiect. M-am bucurat foarte tare, mai ales că făcea parte şi face parte dintr-o generaţie cu care cumva am crescut împreună.

Am făcut şi eu greşeala de a fi patru ani profesor la IATC, de acolo şi porecla mea uneori ironică, data de tinerii mei confraţi, de „dom’ profesor”. Dar e doar ironică. Şi m-am bucurat pentru că din acea clasă, de exemplu, am lucrat cu Radu Muntean, am participat spre bucuria mea la debutul lui, la filmul Furia… Titus Muntean, am lucrat cu el un film, din aceeaşi promoţie cu ei… Deci practic am mers cumva, ne cunoaştem şi ne ştim din studenţie. Şi sunt foarte mândru că eu care, mă rog, ocupam vremelnic funcţia de profesor acolo, am fost felicitat de foşti studenţi în promoţii paralele cu promoţia mea de operatori, din care trebuie să îi amintesc măcar pe Tudor Lucaciu şi pe Alex Sterian, pe Max Bendis şi pe Cornel Lazia.

Deci îs foarte mândru că un student îşi ia profesorul să îl ajute în meseria asta. Adică, în afară de clasicii mei – punem şi noi între ghilimele – din generaţia mea cu care am lucrat, cum ar fi Stere Gulea, Daneliuc, am fost foarte bucuros că am putut să păcălesc şi să trec spre tânăra generaţie cumva, şi să îmi fac mai departe meseria.

Ca-n filme: În general, cum se desfăşoară relaţia dintre director de imagine şi regizor şi care sunt discuţiile dintre ei înainte de începerea filmărilor şi pe parcursul acestor filmări?

E cam de la caz la caz. Şi e cam în aceeaşi formulă de chimie cam cum este de multe ori între un regizor şi un actor. Eu cred că relaţia asta trebuie, relaţia şi lucrul la un film trebuie bine pregătite înainte. Să îl cunoşti bine pe cel cu care lucrezi. Şi e evident primordială obligaţia operatorului de a încerca să îl cunoască pe regizor. Pentru că după aceea, la filmare, nu e timp. Nu mai e timp, nu se mai face film, că pe vremuri, în două-trei luni de filmare . Şi atunci acolo lucrurile trebuie să fi fost deja ştiute. Şi fiecare să aibă grijă de felia lui, regizorul în general cu actorii, operatorul cu cameră, mişcări şi aşa mai departe, şi nu trebuie să existe discuţii.

Acum nu e loc de discuţii, că dacă de aici sau de aici… Nu e loc nici de contraziceri măcar. Se pierde timp, se irită lumea, se irită actorul, se strică relaţia. Mă rog, în să îi zicem cariera mea – sună sinistru, aşa, ca înainte de Bellu, dar mă rog – în cariera mea am cărat mulţi, foarte mulţi. Am încercat întotdeauna să îmi fac microclimatul meu, în sensul că pentru mine filmul, filmarea e un concediu, e o sărbătoare. Şi trebuie să fie aşa pentru toată echipa, ca să funcţioneze. Nu se poate veni la filmare că la serviciu şi toată lumea trebuie să iubească cumva chestia sau trebuie să-i înveţi să o iubească. E foarte important să vorbeşti mult înainte, foarte important să povestiţi mult înainte, să găseşti firul, stilul în care să faci acel film. Trebuie să impregnezi filmul neapărat de stilul tău, nu cred în aşa ceva: stilul unui operator îl dă participarea mai rece sau mai caldă la un proiect. Ăla e un stil.

Îmi place să mă implic şi în scenariu, adică de multe ori poate supăr câteodată orgoliile, vanităţile unui regizor, dar îmi place să spun ce cred şi ce nu cred. Îmi place de asemenea să stau după filmare la montaj, să am idei şi să încerc să zic şi eu ce cred. Deci sunt stilul de operator care se implică în film şi mă doare sufletul dacă iese prost, mă preocupă asta. Mi se pare şi copilul meu într-un fel. Dincolo de cele două-trei becuri pe care le aprind eu şi nu ştiu ce obiective pun pe aparat. Şi există tipul operatorului profesionist, rece, bun executant, foarte bun executant, foarte bun profesionist. Sunt două stiluri după părerea mea în lume. Nu există al treilea.

Eu şi cu Tudor ne ştiam de foarte mulţi ani de zile, sau eu, măcar, îl ştiam, l-am urmărit şi la primele scurtmetraje şi la primul lungmetraj. Şi îl ştiam şi de la TIFF, îl ştiam şi de la ultimele noastre întâlniri, cu ocazie onomastică sau premieră sau… deci îl ştiam bine. Nu ştiam exact cum e la „servici” – punem ghilimele. Făcusem pe vremuri, într-adevăr, o reclamă împreună, dar este cu totul alt tip de muncă. Şi mai pe vremuri, făcusem la Castel Film un film american, să spunem, din cele care s-au făcut prin anii 90 la Castel, în calitate de regizor secund. Şi l-am simţit, adică cred că suntem, cred că îmi pot permite să spun că suntem buni prieteni, de-adevăratelea, adică nu facem prea multe declaraţii de dragoste, dar ştim că e aşa. Ştim că pe undeva pot să îi trimit orice prostie pe SMS, chiar dacă e la Paris sau nu ştiu ce, că a bătut Dinamo sau a pierdut Dinamo, fiindcă e dinamovist, mă rog (…) deci îmi pot permite asta, adică e o relaţie… mă simt camarad cu el! Dacă n-ar fi un pic bariera de vârstă, poate am fi chiar şi mai buni prieteni. Dar aşa de multe ori nu îmi permit să fac glume prea copilăreşti!

„Am avut un antrenament bun după 90, făcând repede filme, la Castel Film, cu americanii”

Ca-n filme: În ce fel puteaţi să vă puneţi în valoare creativitatea înainte de Revoluţie, ca director de imagine în comunism, faţă de acum, în cinematografia actuală?

Paradoxal, pe vremea aia operatorul era mult mai liber. Partidul, tovarăşii de la Ideologic îi frământau povestea, cuvântul unui scenariu, şi că ce poate însemna el dacă cineva face o analogie cu respectivul text. Operatorul era liber să facă totuşi ce voia, şi avea şi timp. Nu conta, chiar nu conta cât durează filmarea. Banii se duceau dintr-un buzunar în altul.

Nu conta… de exemplu, îţi acceptau foarte greu alb-negrul, pentru că spuneau: „Stai dom’€™le, de ce alb-negru? Viața e frumoasă, e colorată!” Acuma suntem în aceeaşi situaţie: nu e de acord producătorul cu asta, pe principiul că nu se vinde la televiziuni, că ce e asta alb-negru, dom’€™le, eu vreau să îmi vând marfa. Deci cumva, pe vremea aceea – ideologia, pe vremea aceasta, banul, care ne face să filmăm în douăzeci şi ceva de zile, face ca munca operatorului să fie mai dură însă, pe de altă parte, să scape cine poate şi sita să fie mai deasă.

Pe de altă parte, tehnologia nouă… şi nu mă refer la digital, urăsc digitalul şi sunt împotrivă lui definitiv! Probabil că într-o zi o să mă păcălească cineva şi pe mine! Digitalul, acum vorbesc din punctul de vedere al montajului, echipamentele de iluminare, chiar camerele de 35 care au din ce în ce mai bună optică, specială, fac ca muncă să fie mai uşoară. Şi să poţi să lucrezi la un randament mult mai bun.

Diferenta între ce filmam pe vremuri şi… – de exemplu, la Melci am avut zile cu 11 pagini, asta însemnând 11 minute de filmare. Media, nu media, hai să îi spunem norma pe vremuri, înainte de 89, era o pagină într-o zi, maxim două. Deci muncă, dacă eşti dibace, dacă ai suficientă energie şi dacă ai şi crescut cu sculele astea noi, te adaptezi şi poţi, poţi să faci. Mie mi-a fost un pic greu. Dar am avut un antrenament bun după 90, făcând repede filme, în condiţiile astea de la Castel Film, unde am făcut câteva filme cu americani, şi era un stil destul de agresiv, profesionist, multe ore de muncă, dar şi cu foarte multe poziţii de apărat.

M-am antrenat un pic şi mi-a prins bine pentru ce se întâmplă acuma cu filmele obişnuite, să spunem, care nu depăşesc niciunul 30 de zile. Şi eu am produs unul, Cealaltă Irina se numeşte, care a fost la TIFF anul trecut şi care a câştigat şi premiul Zilelor Filmului Românesc, şi am fost foarte mândru, e făcut în 26 de zile de filmare, deci nici 30, filmat pe 36 milimetri, deci în condiţii foarte bune, 34 de locaţii în 26 de zile şi vreo 40 de actori. Deci a fost foarte greu.

„Digitalul îţi permite să fii indiferent. Peliculă te obligă la rigoare”

Ca-n filme: Ce aţi vrut să spuneţi când aţi povestit, puţin mai devreme, că urâţi digitalul?

Am exagerat, nu urăsc pe nimeni niciodată, dar când mă înfurii folosesc cuvinte exagerate. Pentru că sunt două căi paralele. Pe scurt, am să vă spun aşa: fotografia este baza filmului, originea fotografiei este una chimică, ea formează culoarea şi tot ce înseamnă, şi volum şi toate astea, chimic. Toate sculele astea care le vedeţi în jur aici, toate camerele astea, îşi fac imaginea electronic. Fizic. Deci sunt două căi paralele.

Niciodată culoarea din fotografia obţinută chimic nu va fi aceeaşi, aceeaşi nuanţă, aceeaşi catifea, acelaşi volum, precum culoarea formată fizic, electronic. Nu sunt aceleaşi culori. Pentru cine ştie să vadă, vede! Că publicul înghite orice, că regizorii înghit orice, în fond nu e meseria lor să se uite la subtilităţi de culoare poate… deşi…. eu cred că da. Aşa. Că producătorii sunt fericiţi că merge repede, pac, nu costă bani atât de mulţi, sunt de acord! Nu sunt singurul nebun contra-curentului, ştiu că nu ajută cu nimic dacă eu vin în contra curentului cu pieptul meu scheletic şi încerc să ţin piept… ştiu, e o prostie şi sunt şi stupid şi ridicol. Dar rămân pe poziţia mea şi zic: atunci când sunt bani, nu cred că merită să faci film pe digital!

Cu excepţia filmelor americane de buget foarte mare – care culmea aici e, fiecare cadru se face cu un efect digital, cu 300 de crome şi aşa mai departe, atunci automat asta ajută, în mixerul de acolo se vede repede dacă acolo l-a împins pe sfori cu capul în jos, şi în spate i se potriveşte ceva, e cu totul altceva! Şi filmul de consum, şi filmul fantastic, şi filmul de groază sunt perfecte pe digital după părerea mea! Un film de tipul filmelor româneşti din noul val nu sunt pentru digital. Uitaţi-vă de fapt! Nici Cristi Puiu, nici Cristi Mungiu, nici Radu Muntean până acuma, toţi din noul val, nici Crişan n-au filmat pe digital, au filmat pe peliculă.

Deci, deşi au bugete mici, s-au strâns, au strâns din acea parte a corpului pe care o ştiţi voi cât au putut şi au filmat pe peliculă la un mod serios! Pelicula mai are un avantaj care pentru unii pare dezavantaj! Te obligă să fii mai riguros! La digital dai drumul, nu contează, după aceea tragi şi aia e! La peliculă gândeşti de cinci ori dacă pui camera aici sau nu, cum cadrezi, pentru că acolo, aia când curge, costă! Un euro, adică un metru, adică două secunde. Curge, curge, da?

Digitalul îţi permite să fii indiferent. Pelicula te obligă la rigoare. Încercaţi să mai luaţi acum o casetă foto, puneţi-o în aparatul vostru fotografic, are 36 de fotograme, ai apoi aveţi digitalul, care are 1000 de poze. O să pozaţi toate tâmpeniile. Din care una… uite aia e bună! Aici trebuia fiecare fotogramă să fie bună. Asta ne obligă să gândim înainte de a apăsa pe buton. Un lucru esenţial. Filmul se face mult mai mult înainte decât după ce dai motor: când îl pregăteşti. Despre asta e vorba! Fiecare cu viaţa lui! Peste 20 de ani o să vedem dacă hardurile astea pe care puneţi această marfă sau DVD-urile, dacă nu cumva peste 20 de ani au interacţionat nu ştiu cum şi s-a pierdut imaginea. Noi avem – noi cineaştii, mai spun odată – avem dovada de 120 de ani că acel negativ al lui Lumiere încă se mai poate copia de pe el. Deci a rezistat 120 de ani!

Şi dacă vine o navă extraterestră, să zicem, şi bagă energiile peste tot şi demagnetizează tot, ce facem? Ne întoarcem la cutia de peliculă. Eu văd că peste vreo 20 de ani, aşa, cineaştii vor sta prin peşteri, şi acolo îşi vor vedea cutiile de peliculă tot aşa, începând cu Melies, cu începutul filmului, care însemna fotografie la început. Nu avea sunet, nu avea culoare! Două nenorociri au pândit filmul, l-au scos din zona artei şi l-au băgat în zonă comerţului. Sunetul mai întâi, şi culoarea. Din clipa aceea, filmul a devenit o copie a realităţii. Care copie… nu e artă!

Ca-n filme: Pentru că aţi lucrat, de-a lungul carierei, şi cu echipe româneşti şi cu străine, aş vrea să îmi faceţi o comparaţie şi să îmi spuneţi cum se lucrează cu echipele de filmare româneşti faţă de cum se lucrează cu cineaştii străini.

Am lucrat… e adevărat că am făcut câteva filme americane, sigur, de cateogorie C, D, E, F, care se făceau pe la noi. Prestări servicii, să le zicem… Care mi-au prins foarte bine profesional. Adică au apărut echipamente noi, am văzut şi eu cam ce şi cum… în fine. Adică am învăţat foarte multe. Dar echipa în general era română: erau străini regizorul, producătorul, unu doi trei, eventual un om de efecte speciale. Eram după 90. Era total un alt sistem de lucru. Înainte de 90 se muncea opt ore. Nu se muncea sâmbătă nimica, decât cu aprobare de la Bucureşti. Am spus, ritmul în care se făcea, luni de zile durau filmările la un film… Lumea avea o diurnă foarte mică, toţi mureau de foame. Dar existau şi pe vremea aia, existau un grup de oameni din toate categoriile profesionale, entuziaşti. Care făceau de drag, chiar dacă erau electricieni, chiar dacă erau maşinişti, chiar dacă erau asistenţi de imagine, de scenografie, şi aşa mai departe.

În 90, primul lucru pe care l-am observat şi care un pic m-a sufocat, la primul film american, era ritmul. 12 ore pe zi, uneori peste program, 14 ore, 15, 16 ore, fiindcă nu se termina secvenţa şi nu plecai de acolo fiindcă producătorul spunea „ne, ne!”. Doi: faptul că se lucra într-un ritm susţinut cu multe poziţii de cameră, adică total anti-minimalist, adică regizorul trebuia să aibă pe masă toate unghiurile posibile pentru acea secvenţă, adică să poată ritma cum vrea el la masa de montaj. Şi în general asta făcea producătorul, şi nu regizorul.

Trei: apăruse cateringul, un lucru extraordinar: cum, ne dă ăştia de mâncare?? Doamne! Dar pe de altă parte, dacă ne ţineau 12, 16 ore… În fine, după care echipamentele, deodată a fost un salt în echipamente, faţă de ce aveam la Buftea. Cam asta era diferenţa… Ulterior, echipele româneşti s-au format foarte repede, adică au apărut oameni tineri care au preluat această şcoală de la Castel Film. Ulterior, Media Pro a început şi el să facă aceste filme, prestări pentru americani, au învăţat repede că există un nou val al tehnicienilor români foarte buni, foarte buni, cu care mă rog, am avut şi eu ocazia să lucrez…

S-a creat un nivel profesional foarte bun pentru, să spun, meseriile de medie, prin medie înţelegând „medii” ale echipei de filmare pe verticală, de la tot felul de asistenţi, recuziteri şi aşa mai departe, prin care se poate face faţă la filme străine de mare talie, de mare anvergură, exact aşa cum s-a întâmplat cu câteva celebre filme care s-au produs aici în România, mă rog, s-au filmat în România: Cold Mountain şi aşa mai departe…

Când pui camera manipulezi, orice ai face

Ca-n filme: Dacă ne întoarcem în timp, la momentele în care aţi filmat pentru documentarul Piaţa Universităţii… atunci v-aţi simţit cineast, sau mai mult jurnalist?

Uite, îmi place că undeva ai scormonit… Acolo mi s-a părut în primul rând interesant, simţeam nevoia, ca orice om cât de cât cinstit de pe vremea aia, după 90, să mă spăl de păcate. Că sigur aveam şi eu păcate, nu? Că trăisem în sistemul ăla… în orice sistem trăieşti,prinzi un pic de noroi şi un pic de culoare din acel sistem. Deci a fost un reflex de-al meu personal şi de asemenea de-al lui Vlad Păunescu şi de-al lui Sorin Ilieşiu de a face ceva ca un mod de a te spăla pe faţă.

Televiziunea nu dădea nimic sau dădea din unghiul acela, cum bine ştim… Depinde cum pui camera, aşa sau aşa. Deci când pui camera manipulezi, orice ai face. Deci oricine face asta. Chiar şi cei bine intenţionaţi. Am mers la directorul tehnic de pe atunci şi am cerut echipament de filmare, să mergem trei zile şi trei nopţi, şi noaptea să filmăm în piaţă. Ne-a primit cu mare largheţe, fusese revoluţia, toţi erau pozitivi, inclusiv direcţia studioului. Şi am primit echipament, lumină şi trei camere. Şi am filmat pe 35 mm, evident. Din acel film am făcut într-o săptămână un film de zece minute, şi a fost gata la Costineşti, era Festivalul de la Costineşti. Acolo l-am prezentat într-o seară, era ziua de 13 iulie, ziua în care a fost eliberat Marian Munteanu! (…) Au fost urale, s-a ridicat lumea în picioare, brichete aprinse, ceva fantastic!

Întâmplarea a făcut că acolo era Pintilie. Venise şi el, proiecta la un moment dat a doua zi, nu ştiu când, filmul Reconstituirea. Şi a văzut trăznaia noastră şi ce impact a făcut. Noi am fost să îl dăm la televiziune şi n-au vrut să-l dea, evident. Şi în juriul de la Constinesti unii au mârâit, au zis: dar nu e cazul, ce e asta… Deci era lumea împărţită, ca atunci! Cumva am reuşit să îl dăm şi a fost… aşa ceva emoţionant nu am trăit niciodată decât la premiera de peste un an de zile a adevăratului lungmetraj. Acest film se numea Te iubesc, libertate, este pe o bobină de zece minute şi e baza de la care s-a pornit, materialul filmat din piaţă e baza lungmetrajului. Pintilie a văzut, a doua zi ne-a chemat: n-aţi vrea să faceţi, aşa, un lungmetraj? Ba da! Ne vedem la Costineşti! Premiera aceea pot să spun că a fost cea mai tare premieră din viaţa mea! Cu câtă emoţie! Şi am simţit că e important să faci film, chiar dacă el e la limita jurnalismului!

Nu pot să zic că am fost subiectiv, dar dintre vorbitori, am lăsat pe vorbitori să zică fiecare ce a vrut, cum a vrut, dacă am avut imagini care se contraziceau, le-am pus deasupra. Cum se întâmpla că Petre Roman zicea că poliţiştii s-au purtat ca nişte mieluşei, şi eu aveam cadre cum băteau un bătrân, el vorbea şi eu am pus imaginile. Dacă asta e manipulare nu ştiu, nu l-am tăiat, nu i-am ciuntit cuvintele, dar am pus ce imagini am vrut. O experienţă extraordinară! Am fost şi eu odată regizor, între ghilimele, dar de fapt, desigur, am fost jurnalist: am şi filmat, am şi montat, de aceea, profesional, cred că face parte din cele două sau trei filme pe care le-am făcut din cele foarte multe, care vor rămâne peste ani. Restul o să treacă, o să îmbătrânească, normal…

Ca-n filme: E primul interviu pe care îl facem cu dumneavoastră. Şi suntem la început de drum cu emisiunea de film. Pot să va întreb ce ne uraţi şi ce sfaturi ne-aţi da? 

Eu urez… mi se pare extraordinar în primul rând că un post de televiziune se ocupă de cinema. Asta e foarte rar, în general. Mai ales că televiziunea are un fel de competiţie şi un fel de antipatie, apropo de cinema. Lupta această a televiziunii cu cinema-ul e veche. De aceea, televiziunea a început să se adapteze la ecran. Când a apărut televiziunea, cineaştii au zis: „Da, da, uite, noi avem ecran lat!”. Televiziunea şi-a făcut şi ea monitoare late şi a început să filmeze larg!

Ce e cel mai grav – că ar fi putut să rămână două lumi paralele – cinematograful nu ar fi trebuit să se dea la televizor! La cinema trebuia să mergi în sală, ca la teatru, să te îmbraci frumos, să se stingă lumina şi să ne uităm împreună. Nenorocirea a fost… una dintre nenorocirile pentru care cinematograful e într-o formă de dispariţie că artă, rămâne ca negoţ, este tocmai asta că se da la televizor, se dă pe DVD, exact asta că „Ştiu, l-am văzut pe DVD!” N-ai văzut filmul dacă n-ai fost la cinema! N-ai văzut! Dar vă urez să vă ocupaţi la modul cel mai serios de cinematograful serios şi, în general, să faceţi o mică rubricuță, cinematograful pe peliculă!