În ediţia de duminică, 25 noiembrie, echipa emisiunii Ca-n filme de pe Digi24 a difiuzat un interviu cu actorul Dorel Vişan (75 de ani), pe care vi-l oferim integral pe Filmreporter.ro. Vişan povesteşte (savuros) despre cel mai recent rol al său, în Despre oameni şi melci, despre ce înseamnă a construi roluri şi destine, despre regizorii preferaţi, Noul Val şi personaje care l-au bântuit.

De Ion Creangă, mărturiseşte actorul, n-a putut scăpa decât mergând la psiholog: „După ce am terminat filmările, au trecut luni de zile până să scap de personaj. Am ajuns chiar la un medic psihiatru şi am vorbit cu el, i-am spus care e treaba: mergeam legănat, mă îngrăşasem 15 kilograme, vorbeam cu accent moldovenesc, făceam totul aşa cum făcusem acolo, în film. Nu reuşeam să ies din rol, sufletul lui atât de puternic s-a imprimat în sufletul meu încât nu mai puteam să ies”.

Emisiunea Ca-n filme este difuzată în fiecare duminică, de la 20.20, pe Digi24. Ediţiile pot fi vizionate integral şi online.

Autor: Cătălina Bucur, reporter Ca-n filme

Ca-n filme: Am citit la un moment dat un interviu cu dumneavoastră, în care spuneaţi că rolul unui mare actor este acela de a construi destine. Ce înseamnă, mai exact, acest lucru?

Dorel Vişan: Înseamnă că un rol poate să-l facă oricine. Chiar şi un amator. Iar acum, în zilele noastre, în România se fac numai roluri. Foarte puţini actori reconstituie destine. A reconstitui un destin înseamnă a reface o viaţă, nu un comportament. Deci ceea ce exprimă actorul trebuie să aibă profunzime şi să te poarte prin toată viaţa acelui personaj, chiar dacă el are numai zece replici. Trebuie să vezi ce este în spatele lui. Iar asta o fac numai actorii mari. Eu de la ei am învăţat: de la Spencer Tracy, de la Lawrence Olivier, de la Anthony Quinn. Actorii mari. Cam ăştia au fost modelele mele, dar şi cei mai moderni, ca Robert de Niro sau câţiva actori italieni.

Până la urmă, a juca într-un film sau într-o piesă de teatru nu este numai un exerciţiu de manifestare a unei vocaţii. Ci este o treabă de creaţie. Actorul creează. Toată viaţa l-am urât pe Jan Kopp, care a spus că actorul este o coadă de mătura cu care faci ce vrei. Nu, nu este adevărat. Actorul este un artist, în capul lui limitat era o coadă de mătură! Sunt actori coadă de mătura, nu zic că nu sunt. Dar asta este credinţa mea, că un actor toată viaţa trebuie să fie un începător: cu fiecare rol, el începe un nou destin.

M-a întrebat la un moment dat un actor tânăr care este secretul reuşitei în viaţa unui artist important. Şi am spus: secretul este să începi de la început cu fiecare rol. Să te consideri întotdeauna un începător, pentru că întotdeauna începi să cauţi cioburile unui alt destin. Şi cu cât găseşti mai multe cioburi, cu atâta vasul este mai autentic, pentru că vei pune mai puţin ipsos.

Ca-n filme: Iar dumneavoastră aţi reuşit să faceţi acest lucru? Aţi reuşit să construiţi destine?

În general, da. Am reuşit în multe, nu pot să spun că nu am o împăcare sufletească pentru ce am făcut. Multe roluri mi-au ieşit, am muncit mult, dar… le-am găsit. Altele, mai puţin. Şi asta pentru că artistul este întotdeauna legat de alţii. Actorul este legat de regizor, este legat de parteneri, de multe lucruri. Chiar şi de scenografie eşti legat. Chiar şi de muzică eşti legat. De toate elementele care concură, care împlinesc un spectacol sau un film. Trebuie să ştii din toate câte un pic şi să ştii ce să iei de la fiecare. Eu am considerat întotdeauna că de la un regizor, chiar dacă era mai modest sau chiar dacă era un regizor foarte mare, trebuie să iei ceva, poate ceva din personalitatea lui, ca să poţi să îţi dregi puţin propria ta personalitate.

Un actor are mijloace foarte puţine de lucru: el are un singur cap, aceleaşi mâini, acelaşi timbru la voce, aceleaşi mişcări şi aceeaşi cultură şi educaţie. Şi atunci totdeauna trebuie să umble la aceste lucruri, să le învârtă, în funcţie de personajul pe care îl caută şi pe care îl împlineşte. Trebuie să vorbeşti cu vorbele lui, să mergi cu atitudinea lui, să mergi cu mersul lui, să plângi cu plânsul lui, nu cu al tău! Că dacă mergi cu al tău, atunci vei fi tu peste tot, acelaşi om. Dar dacă mergi cu elementele care sunt fundamentale pentru respectivul caracter, pentru respectiva viaţă, pentru respectivul destin, atunci vei ajunge un actor, cum se zice, proteic. Şi asta am urmărit întotdeauna.

Pe vremuri, şcoala te învăţa aşa-numitul „depozit de observaţii”

Ca-n filme: În ce măsură a ajutat pregătirea pe care aţi făcut-o în facultate în conturarea tehnicii de actorie pe care o folosiţi şi acum şi în a vă face un actor „proteic”, cum spuneţi?

Eu am spus mereu şi unii s-au supărat pe mine, dar vorba lui Ion Creangă, în cămaşa în care s-or mânia, în aia s-or şi dezmânia: şcoala de astăzi are o foarte mare influenţă occidentală, prin care este mai superficială calea spre personaj decât era în şcoala trăirii a lui Stanislavski, de exemplu. Pe vremuri, şcoala te învăţa aşa-numitul „depozit de observaţii”. Şi, ca o paranteză, pe vremea aceea aveam mari profesori la şcoală. Cei mai mari artişti ai vremii. Acuma, sunt profesori mai puţin cunoscuţi şi ei nu îi dau studentului numele lor. Dacă spuneam atunci: l-am avut profesor pe maestrul Finteşteanu, ni se răspundea: „Aaaaa! Ai fost la Finteşteanu, înseamnă că e ceva de dumneata!” Iar profesorii noştri ne trimiteau în piaţă, ca să studiem. Erau pe acolo nişte bodegi cu băutori din ăştia, cu bani mai puţini. Dom’le, şi găseai nişte personaje extraordinare! Mergeam acolo, mă uităm la ei, îi vedeam cum reacţionează, sau la piaţă cum vând, cum iau banii, cum strigă. Şi învăţai viaţă! Asta era important!

Mie, de exemplu, mi s-a întâmplat să folosesc o observaţie după 20 de ani! De asta se numea „depozitul de observaţii”. Vedeai un lucru care era specific la un personaj şi ar fi interesant să îl foloseşti ca actor, ca să te scoată din sine, din propriile tale mişcări, care sunt limitate, cum ţi-am spus mai devreme. Ştiu că am folosit observaţii după ani de zile, adică lucruri pe care le-am văzut şi le ţineam minte… Că nu se potrivesc la orice personaj, ci la anumite personaje. Asta înseamnă actorul, adică ce m-ai întrebat tu. Asta înseamnă calea către personaj. Să îi găseşti personajului nişte puncte care sunt ale lui şi nu ale tale.

Ca-n filme: Ok, aşa vorbiţi acum, după atâţia ani de profesie şi experienţă. Dar când eraţi la început aveaţi o cu totul altă gândire. De fapt, cum aţi ajuns în actorie? Pentru că ştiu că iniţial, când aţi fost să zicem „descoperit”, eraţi profesor de educaţie fizică.

Am ajuns… printr-o întâmplare! Totul este în lume întâmplare, dar nicio întâmplare nu există care să nu fie, de fapt, planificată. Deci cineva o planifică! Cum se spune: cineva acolo sus ne iubeşte, cineva acolo sus ne planifică întâmplarea. Făceam teatru de amatori pentru că „viermişorul” era în destinul meu, doar că nu îl practicam. Jucam ceva, parcă Cerbul, Ursul, în Braşov… Că eu am lucrat în învăţământ înainte, aşa este. Şi m-au văzut nişte artişti şi mi-au spus, „Dom’le, de ce nu te faci artist, că dumneata ai talent!”

Şi apoi mi-am dat seama, în timp, că dacă nu ai bucuriile muncii tale, nu eşti nimic, ca artist. Ca strungar, poţi să fii. Ca strungar, te duci la strung, iei şublerul, măsori piesa şi o faci după şubler. Aici este un exerciţiu care nu se poate măsura. Ţi-l măsoară publicul, care are şublere diferite. Fiecare are şublerul lui. Şi el măsoară personajul pe care îl faci după felul lui de a simţi, după felul lui de a gândi. Aici este genialitatea: să crezi în sufletul tău că ceea ce este adevărat pentru tine e adevărat pentru toţi oamenii. Aici este genialitatea omului.

Trebuie să faci personajul să aibă cât mai mult adevăr. Scena şi ecranul sunt locurile de întâlnire a adevărului. Din păcate, în zilele noastre, ele au devenit mincinoase, ca şi societatea. Teatrul care se face astăzi în lume şi la noi, în marea lui majoritate nu mai este un teatru al adevărului. Un artist devine important şi devine cunoscut prin puterea mesajului pe care îl transmite. Prin puterea adevărului de viaţă pe care îl transmite! Vedeţi că în ziua de azi nu mai apar actori importanţi? Apare câte un actor, aşa, intereasnt, joacă într-un film, este chiar apreciat… dar după aceea… Că sunt câţiva, da, sunt, talente sunt, nu aici e necazul. Necazul e că drumul nu e bun, metoda nu e bună.

Ca-n filme: În ce măsură poartă regizorii o vină pentru faptul că metoda nu e bună şi că drumul nu e bun?

Regizorii au mare vină pe zona asta. Pe vremuri, regizorii formau actori. Regizorii mari formau actori mari! Regizorii nu mai formează actori. Pentru marea majoritate a regizorilor, actorii sunt coadă de mătură! La film e mai diferit pentru că aici şi un rol mic este rol principal. În sensul că, în secundele ălea în care stai singur pe ecran, tu eşti rolul principal! Însă la teatru lucrurile stau altfel. Omul trebuie să se reculeagă la teatru, trebuie să se recunoască, trebuie să se cunoască, trebuie să se întrebe. Cum spunea Ionescu: nu mă duc la teatru să primesc răspunsuri la întrebarile mele, mă duc să îmi pun alte întrebări.

Acum este exact invers: mereu se dezbracă, şi cu rost şi fără rost, nu este spectacol să nu vezi oameni dezbrăcaţi. De ce? A, dacă e nevoie să te dezbraci, ok, te dezbraci! Dar lumea nu va rezona la dezbrăcatul tău decât dacă este un adevăr. Dar ca să te dezbraci doar ca să fii dezbrăcat, că dă şucar în sală… asta e o prostie! De asta eu nu mai joc teatru. Nu mai joc! Am mai fost chemat aşa, pentru câte un lucru, dar nu mă interesează. Nu mă interesează, nu mă pot dezvolta, nu mă pot mişca!

Astăzi, teatrul şi filmul au devenit o afacere. Pe noi, pe vremuri, nici nu ne interesa contractul. Contractele erau fixe, adică era o plată între 500 de lei şi 1300 de lei pe zi, cât lua un artist al poporului sau un artist important. 1500 de lei pe zi. Şi asta era, nu veneai să te târgui, nu veneai să mai fure ăla 300 şi să îţi dea ţie numai 200 şi aşa mai departe. Nu dom’le, era ordine. Acuma, primul lucru pe care ţi-l spune producătorul este: „Dom’le, n-am bani, sunt bani puţini. La următorul film o să îţi dau mai bine, la asta îţi dăm 300 de euro”.

De fapt, el poate să îţi dea 1000, dar nu îţi dă. Cele 700 le bagă în buzunar. Şi actorul, care trebuie şi el să trăiască, se duce, că n-are ce face. Acum sunt plăţi mizerabile. Pentru că un actor occidental ia 5000 de euro pe zi, sau 50.000 de euro pe zi. Sau un milion de euro pe zi. Asta e diferenţa! Un actor occidental care vine şi joacă în România poate să ia şi un milion de euro pentru un rol. Şi pentru acelaşi rol, un actor de valoare apropiată, dar nu cu aceeaşi vogă, ia 20.000 de euro. Este o formă de umilinţă pentru actorul român!

Ca-n filme: Ce părere aveţi despre Noul Val din cinematografia românească şi despre succesul pe care îl are în afară?

Vreau să spun un lucru pe care l-am mai spus şi unui ministru al culturii. Noul val se sparge primul. Deci în momentul când a pornit valul, e un val în spatele lui. Nu este important să fii Val, ci este important să te conţină Oceanul. Deci să faci parte din Ocean. Noul Val întotdeauna porneşte cu o greşeală, de care îşi da seama mult mai târziu. Porneşte cu greşeala că oceanul începe cu el. Ori oceanul nu începe cu el. Oceanul a început de mult. Şi atunci, (n. r. regizorii din Noul Val) fac lucrurile pe jumătate. E o formă de deculturalizare. O formă de decădere a omului. Omul nu mai seamănă cu Dumnezeu. Seamănă numai cu el.

Ca-n filme: Vorbeaţi mai devreme despre lucrurile pe care un actor trebuie să le înveţe de la regizorii cu care lucrează. Dumneavoastră de la cine aţi învăţat mai bine?

Am lucrat cu regizori importanţi, cu toată pleiada asta de regizori care a fost un val: Dan Piţa, Veroiu, toţi cei care au făcut parte din generaţia aceea. Şi am tras o concluzie despre Noul Val Românesc: a fi modern înseamnă a fi înţeles de contemporanii tăi. Ori dacă contemporanii tăi nu te înţeleg, nu eşti modern! De exemplu, Stere Gulea, cât am lucrat eu cu el, avea un fel foarte frumos de a lucra cu actorul. Un fel de gând care se împotriveşte la ce am spus eu: te făcea să găseşti elemente specifice personajului. Din cauza asta el a dat aşa o mare lovitură cu Moromeţii. Dar a avut şi actori! Toţi actorii de acolo erau extraordinari! Pentru că ei aveau încă zoftul pregătirii de pe vremea în care se făcea cultură în România. Acum se face incultură! Totul este superficial, totul este lipsit de conţinut!

N-am putut să scap de rolul Creangă. Am ajuns chiar la un psihiatru

Ca-n filme: Ştiu că este foarte greu să intri în pielea unui personaj, dar cât de greu este să ieşi din pielea lui? Vi s-a întâmplat să nu va puteţi despărţi de un rol pentru că intraserăţi prea mult în lumea acelui personaj?

Mi s-a întâmplat cu un singur personaj, când n-am putut să mă detaşez de el. În rest, te urmăreşte personajul şi asta este şi tehnica actorului: după ce ai făcut un personaj care are o forţă de manifestare mai mare, trebuie să fii foarte atent ca în personajul pe care îl faci după el să nu foloseşti multe elemente din primul personaj. Dar de exemplu, când am jucat personajul Ion Creangă, am intrat foarte greu în rol. La un moment dat am renunţat la personaj, am spus că nu pot să îl mai fac. Pentru că eram după rolul Iacob, eram după o nominalizare la Premiul Europei alături de Max von Sydow şi Klaus Maria Brandauer şi nu îmi permiteam să fac un personaj pe care nu puteam să îl găsesc. Şi nu l-am găsit pe Creanga decât foarte greu. Iar după ce l-am găsit… N-am mai putut scăpa de el. A fost singurul personaj de care n-am putut scăpa.

După ce am terminat filmările, au trecut luni de zile până să scap de personaj. Am ajuns chiar la un medic psihiatru şi am vorbit cu el, i-am spus care e treaba: mergeam legănat, mă îngrăşasem 15 kilograme, vorbeam cu accent moldovenesc, făceam totul aşa cum făcusem acolo, în film. Nu reuşeam să ies din rol, sufletul lui atât de puternic s-a imprimat în sufletul meu încât nu mai puteam să ies! Am cunoscut o doctoriţă psiholog care mi-a spus că trebuie să mă detaşez de el, să fiu tot timpul conştient de ce fac. Când mergeam ca raţa, îmi ziceam: „Hop, hop, hop, bade Ioane, stai că eu nu mă duc aşa, matale mergeai aşa!” Şi mergeam normal. Dacă vorbeam cu accentul lui – „Stai bădie, eu nu vorbesc cu accent moldovenesc. Dumneata vorbeşti”. Şi încet, încet m-am detaşat, dar mi-a trebuit trei luni că să ies total din personaj.

Ca-n filme: Dacă stau să mă gândesc la personajele dumneavoastră, şi îmi vin aici în minte Iacob, Tudor Balosu, Senatorul Melcilor… aţi avut parte de roluri foarte orgolioase. Cum vă explicaţi acest lucru? Vi se potrivesc mai bine?

Asa s-a întâmplat să fie. Orgoliul omului este nelimitat. Multe din personajele mele au fost ambiţioase. Dar au fost personaje puternice. Personaje negative multe, aşa-zise negative. Eu consider că un personaj negativ întotdeauna are o calitate pozitivă. Ori e, cum să spun, şarmant. Ori e… Are ceva care îi acoperă propria lui nemernicie. Omul este foarte greu descurcat, sufletul omului este extraordinar, este o ţesătură care funcţionează, cum spun eu, de la sublim la mizerabil!

Ca-n filme: De care dintre personajele dumneavoastră sunteţi mai ataşat?

Creangă ,de exemplu, Ion Creangă este un personaj foarte special. E foarte greu să joci un personaj care a intrat în conştiinţa publicului. Pentru că trebuie să conţină ceea ce faci tu, elemente care să se potrivească cu ceea ce este în conştiinţa oamenilor. Dacă nu, nu e bine. Iacob a fost poate cel mai complet rol al meu. Pentru că acolo, în filmul Iacob, s-a împlinit felul meu de a gândi despre teatru şi despre film. Eu cred că în film, în teatru şi poate că în orice domeniu, ca să faci un lucru deosebit, trebuie ca toată echipa să fie deosebită. Ei, acolo era vorba şi de o scriitură mare, a lui Geo Bogza, care avea o extraordinară putere de observaţie a vieţii, extraordinară!

Aveam un mare regizor, cu o putere de observaţie a vieţii genială. După credinţa mea, Mircea Daneliuc este cel mai mare regizor de film din România. Eu am lucrat cu toţi. Dar felul cum am lucrat cu el a fost foarte diferit. Am lucrat foarte bine şi cu Veroiu, de exemplu, Am lucrat bine şi cu Alexandru Tatos, sau cu Nicolae Mărgineanu, la Creangă, extraordinar, Nicolae Mărgineanu este un om de o sensibilitate extraordinară, de o cultură şi de o psihologie… Probabil că o moşteneşte de la tatăl dânsului, care a fost probabil cel mai mare psiholog al României. Cu Daneliuc a fost foarte special. Şi pe Daneliuc l-am ascultat dumnezeieşte. Şi nu numai pe el… pe toţi. Pentru că luând din personalitatea regizorului, cum spuneam mai devreme, îţi pierzi din propria ta obişnuinţă.

 Ca-n filme: Despre oameni şi melci, al doilea lungmetraj al lui Tudor Giurgiu, s-a lansat acum două luni. Aveţi deja şi alte propuneri de la regizorii români? Rolul directorului firmei ARO Câmpulung a fost savuros!

Regizorii tineri nu mai caută actori importanţi. Că îi încurcă. Îi încurcă! Actorii importanţi, cum este Rebengiuc acuma, au personalitate. Regizorii din ziua de astăzi, cu foarte mici excepţii, poate doi sau trei – îl numesc pe unul, Cristi Mungiu, cu care am lucrat şi îl iubesc şi este un om… subţire – ei, regizorii în general, cei noi, ei se pun pe ei înşişi în film. Ori ei nu trebuie să se pună pe ei în film, ei trebuie să pună în film destinele care formează mesajul.

De exemplu, cu Tudor Giurgiu, ne cunoşteam. N-am avut relaţii apropiate cum am avut cu Nicolae Mărgineanu sau cu Stere Gulea sau… Nu ştiu dacă el m-a dorit în film. Se pare că era alt actor pentru rolul respectiv. Cineva i-a spus să mă cheme. Şi în primele zile, eu am venit cu treaba mea, cu căutarea destinului personajului, cum îţi spuneam. Care nu se potrivea întotdeuna cu ce gândea el despre personaj. Ca după terminarea filmului şi după ce lumea a văzut personajul şi publicul a primit extraordinar filmul, să zică Tudor: „Dom’le, ai avut dreptate, poate trebuia chiar mai mult să povestim!”

Pentru că eu cunoşteam personajul! Dar el a avut această calitate, Tudor, de a mă înţelege. Şi de a înţelege că ce zic eu nu e rău pentru filmul pe care îl făcea! Şi s-a şi dovedit treaba asta! De fapt, dacă stau să mă gândesc, numai cu Daneliuc am avut probleme, pentru că eu de obicei le sugerez regizorilor anumite lucruri. Şi majoritatea regizorilor acceptă şi ne înţelegem. Dar Daneliuc îmi dădea zece lucruri mai bune decât ăla pe care îl propuneam eu. Şi atunci înţelegeam eu că e mai bine să fac ce zice Daneliuc.

Eu lucrasem înainte de Daneliuc cu Iosif Demian (n.r. la o Lacrimă de fată), şi Demian avea o formă de lucru foarte faină. Care m-a întărit şi pe mine: dom’le, actorul trebuie să ştie ce joacă! Actorul trebuie să ştie de ce e acolo! Cum le spuneam eu studenţilor: „Băi copii, voi trebuie să ştiţi unde e popa cu slujba! Dacă nu ştiţi unde e popa cu slujba, nici spectatorul nu va şti ce faci tu, ce moşmondeşti tu acolo!” Deci trebuie să ştii de ce eşti acolo, care e rostul tău, până unde trebuie să mergi şi unde să te opreşti. Această e marea încercare a actorilor moderni: nu mai ştiu unde să se oprească!.