Autor: Andreea Pătru
Studiu de caz
Filmografia lui Andrei Tarkovsky se manifestă ca opera unui auteur, cronotopul fiind conceptul cheie care trasează interpretările. Într-o încercare personală de a exprima artistic exilul atât autobiografic, cât şi exilul virtual al personajelor, care nu pot fi acasă decât în spaţiul din care provin nu neapărat fizic, cât sufleteşte, Tarkovsky a numit nostalgia printr-o estetică a spaţiului. Construind în jurul acestei probleme o întreagă estetică a spaţiului exprimată prin timpi de montaj diferiţi, dar care au acelaşi ritm, regizorul a reuşit să transmită poveşti fără a avea construcţii narative complexe.
Deşi fecundă interpretarea spaţiului ca semiotică, obiectul acestei lucrări face referire la spaţiu pe linia axei poetice a acestuia deoarece aceasta ilustrează spaţiul având funcţia prefigurativă de a determina timpul subiectiv. Fără îndoială, transformarea în spaţiu şi timp a unei clădiri comune într-un „acasă” îi revine meritul dachei, a unei locuinţe cu personalitate, ce reprezintă principalul cronotop tarkovskian. Conexiunea intrinsecă ce uneşte relaţiile temporale şi spaţiale se bazează cel mai adesea pe o îmbinare între trecut şi prezent ce exprimă indivizibilitatea unităţii filmice.
Poate cea mai reprezentativă transformare a spaţiului, urmată de o incursiune în timp este episodul din Solaris unde dorul de Pământ, simularea zgomotului frunzelor prin fâşii de hârtie în aerisirea navei, care să sune precum frunzele în bătaia vântului, este exemplul cel mai evident de transformare a spaţiului clădit în locuinţă. Urmărind conexiunea spaţial-temporală şi timpul este afectat şi afectează individul aflat în situaţie aşa cum afirmă Blaga, omul captiv în timpul-cascadă „va reacţiona împotriva viziunii, punîndu-şi speranţa în posibilitatea unei tehnice rituale sau a unei minuni, prin care să se anuleze efectele dezastroase ale timpului” (Lucian Blaga, Trilogia Culturii, Ed. Minerva, 1985, p.124). Aşadar, excluzând ipotezele ştiinţifico-fantastice de la care pleaca ideea filmică, acelea conform căreia Oceanul solaristician este o plasmă gânditoare, care îşi răsfrânge acţiunea asupra oamenilor cercetându-le subconştientul, explicaţia apariţiei dublurilor stă în însuşi timpul-cascadă, în acea stare de alienare care materializează amintirile cosmonauţilor şi care potenţează cronotopii existenţi în film.
Dacă identificăm spaţiile din Solaris, observăm distincţia dintre spaţiu arhitectural şi „acasă”, permanenta comparaţie între lumea sigură a dachei şi instabilitatea emoţională pe care o transmite un spaţiu străin, impersonal ca cel al staţiei solarisiene.
Cronotopul idilic al casei părinteşti este subliniat de intruziunea naturii ce penetrează interiorul casei cu crengi de copac ce decorează spaţiile interioare şi omniprezenta ploaie în casă. Imaginea primară pe care Tarkovsky o conectează la căldura căminului este aceea a casei terestre. În visul din staţie Kelvin o vede pe mama sa transpusă din mediul terestru în cel cosmic. Apariţia ei evocă cronotopul idilic al casei părinteşti. Înăuntrul limitelor cronotopului idilic al casei, Kris însuşi capătă calităţi neutrinice.
Secvenţa finală este o punere în scenă repetată a episodului biblic: fiul risipitor Kelvin îngenunchează în faţa tatălui în pragul casei părinteşti într-o interpretare filmică a imaginii pictuale „Întoarcerea fiului risipitor” de Rembrandt (1669). Este demn de remarcat cum această scenă are loc exact după moartea copiei lui Hari, cea care era singurul element ce-l lega pe Kelvin de Solaris. Scena este structurată astfel: camera se îndepărtează de casă spre cer, până când dintr-un plan aerian observăm cum casa nu este decât un mimoid solarisian, o insulă în oceanul Solaris. Depărtarea de casă are loc într-un mediu straniu, diferit. Scena sugerează că Kelvin, acum înviat emoţional şi conştient de absenţa copiei Hari, a îmbrăţişat credinţele umaniste ale tatălui său asupra cărora era sceptic la începutul filmului. În esenţă aceasta este o replică a lui Kris într-o dacha replică, identică celei originale, dar într-un context distinct, acela al planetei virtuale.
Motivul căutării şi pătrunderea personajului într-o lume străină evocă romanul cavaleresc şi unul din cronotopii inerenţi, castelul, unde acţiunile eroului au loc în locuri închise, limitate. Aceste spaţii sunt total detaşate de împrejurimile exterioare şi funcţionează conform unor legi intrinseci, magice. Aceste toposuri izolate, exterioare noţiunii de acasă, dar amintind de aceasta prin prisma volumetriei închise sunt întotdeauna ostile eroului. Deşi în acest caz legăturile cu protagonistul sunt puternice, ele nu sunt stabilite de spaţiul staţiei, care nu este decât un pretext arhitectural pentru desfăşurarea acţiunii, ci sunt determinate de subconştientul protagonistului încă ancorat în paradigma umană şi judecând lumea după referenţialii specifici cronotopului idilic.
Abandonând tema futuristă a filmului, cronotopul castelului este întrucâtva conectat cu cel idilic prin încercarea de umanizare a extra-terestrului. Un bust al lui Socrate, Venus din Milo, o mască a lui Beethoven, candelabre, un număr de picturi de Brueghel, sunt mărci ale umanităţii, care încearcă, alături de muzica preclasică a lui Artemiev să reconstruiască civilizaţia terestră. Semnificativ, bustul antic al lui Socrate din bibliotecă este o replică a celui din casa tatălui lui Kris unde obiectul apare pentru prima dată într-o încercare de a anima prin timpul subiectiv spaţiul arhitectural, construit, dar nelocuit al staţiei. Spre exemplu, un alt episod de acest gen îl constituie apariţia picturii lui Brueghel cel Bătrân „Vânători în zăpadă” (1565), prezentată ca o continuare naturală a imaginilor din tinereţea lui Kelvin. Pictura însăşi conţine un detaliu al unui băieţel construind un foc de tabără, accentuând în plan compoziţional legătura cu mediul lui Kelvin.
Pictura conţine toate elementele relevante celor doi cronotopi contrastanţi; ne este prezentată răceala unei lumi extra-terestre, toată acoperită cu zăpadă corespondentă cronotopului castelului în privinţa intangibilităţii şi a lipsei de implicări a spaţiului. Cu toate acestea vânătorii sunt neosteniţi în căutarea lor pentru necunoscut şi intagibil aşa cum probabil sunt la început şi pionierii spaţiului, Snaut, Sartorius şi Gibarian şi chiar Kelvin. Singura prezenţă caldă la propriu chiar este aceea a copilului în colţul din stânga jos semnificând terestrul, cunoscutul şi mai ales familiar-ul. În acest sens Kelvin, prin actul său de a aduce înregistrarea pe staţie încearcă inconştient să „umanizeze” staţia aşa cum Snaut afirmă că omul caută tovărăşia altui seamăn. Kris aduce inocenţa şi comoditatea amintirilor familiare/familiale în impersonalitatea spaţiului extraterestru. Printr-un montaj direct, unde tranziţia este absentă, Brueghel este integrat în compoziţia filmică direct, într-un mod organic, în aşa fel încât devine o parte inseparabilă de înregistrarea din copilăria lui Kelvin. Segmentele din filmul lui Kris Kelvin sunt lipite de cele din pictură în aşa fel încât să creeze impresia că băiatul Kelvin transcede documentarul şi se integrează în pânza lui Brueghel. Aceste configuraţii picturale reprezintă lumile conştiinţelor multiplicate ce sunt unificate doar de coexistenţa lor în spaţiu şi timp, adică de cronotopul comun.
Revenind la cronotopul idilic, el reprezintă conversia spaţiului arhitectural în spaţiu locuit, căci aşa cum afirmă Bachelard „spaţiul cuprins de imaginaţie nu poate rămâne spaţiul indiferent, livrat măsurării şi reflexiei geometrului. El este trăit. Şi este trăit, nu în pozitivitatea sa, ci cu toată pasiunea imaginaţiei” (Gaston Bachelard, Poetica spaţiului, Piteşti, Editura Paralela 45, 2005, p. 29;). De aceea revenirea în vis/amintiri la casa natală este explicabilă, iar materializarea casei ca insulă pe Solaris poate fi privită ca o victorie a umanităţii. Eduard Vlasov (Roumiana Deltcheva, Eduard Vlasov, „Back to the House II: On the Chronotopic and Ideological Reinterpretation of Lem’s Solaris in Tarkovsky’s Film”, în Russian Review, The Ohio State University Press, Vol. 56, No. 4, p. 537) consideră că atât cronotopul idilic, cât şi cel al castelului/cavaleresc se disting prin modul subiectiv de abordare a timpului. În caracterizarea bakhtiniană aceste tipuri de timp sunt foarte similare.
În idilă timpul este în totalitate subordonat vieţii personajelor. În schimb, viaţa comunităţii este condiţionată de unitatea spaţiului. Trecerea timpului în cronotopul idilic nu este reprezentată ca un vector liniar ce urmează firul istoric, ci mai degrabă ca un progres ciclic în care există etape recurente precum naşterea, maturitatea şi moartea. Numai în cheia cronotopului idilic tema întoarcerii fiului risipitor poate fi în mod deplin realizată. Mai departe, aş îndrăzni să afirm că chiar imaginea aeriană de final este o consecinţă a ciclicităţii cronotopului idilic, motiv se pare recurent în opera lui Tarkovsky dacă vom considera accepţiunea mea conform căreia episodul lumânării din Nostalgia este o reinterpretare a eternei reîntoarceri nietzcheene.
Nostalgia are cel puţin două motive pentru a conduce discuţia înspre problema timpului la Nietzsche. Nebunul Domenico ţine discursuri exact despre ceea ce a denunţat cel nietzcheean: moartea valorilor. Culmea, interesant este că atât nebunul din Ştiinţa Voiasă cât şi cel al lui Tarkovsky poartă o lumânare/felinar în mână pentru moartea sufletească: „Nebunul – N-aţi auzit de acel nebun care ziua în amiaza mare aprinsese un felinar şi alerga prin piaţă strigând neîncetat: Îl caut pe Dumnezeu! Cum acolo se aflau mulţi care nu credeau în Dumnezeu, fu întâmpinat cu hohote de râs. Oare s-a pierdut? Spuse unul […] Nebunul sări drept în mijlocul lor şi îi străpunse cu privirea. Unde a plecat Dumnezeu? Strigă el. Am să vă spun eu! Noi L-am ucis – voi şi eu! Noi suntem toţi ucigaşii lui! Dar cum am făcut asta? Cum am putut să bem marea? Cine ne-a dat buretele pentru a şterge întregul orizont? […] Nu este oare dimensiunea acestei fapte prea mare pentru noi? Nu trebuie să devenim noi înşine zei pentru a părea cel puţin demni de ea? Faptă mai mare nu a existat niciodată – şi oricine se va naşte după noi va pătrunde, datorită acestei fapte, într-o istorie mai înaltă decât a fost toată istoria de până acum! Nebunul tăcu şi-şi privi din nou ascultătorii: şi ei tăceau, privindu-l cu uimire. La urmă el îşi azvârli felinarul pe jos, astfel încât se sparse în bucăţi şi se stinse. Vin prea devreme, spuse apoi, nu mi-a sosit încă timpul […] Se mai povesteşte că nebunul a pătruns în acea zi în mai multe biserici şi a intonat acolo al său Requiem aeternam deo! Scos afară şi cerându-i-se socoteală, a răspuns mereu doar atât: Ce mai sunt aceste biserici, dacă nu sunt criptele şi monumentele funerare ale lui Dumnezeu?” (Friedrich Nietzsche, Ştiinţa voioasă, Bucureşti, Editura Humanitas, 1994, p. 143; ).
Acest episod fiind amintit, nu putem să omitem conexiunea între cele două episoade tarkovskyene: cel al tiradei lui Domenico din piaţa Capitoliului şi cel al ritualului cu lumânarea îndeplinit de Gorceakov. Domenico este nebunul care pune un nume problemei: golirea de sens a umanităţii. Ilustratoare pentru această asemănare este virtuala discuţie a Sfintei Ecaterina şi a lui Dumnezeu despre Gorceakov: Doamne nu-l vezi cum se frământă? De ce nu-i răspunzi?/Îţi dai seama ce s-ar întâmpla dacă Mi-ar asculta glasul?/Lasă-l să-ţi simtă prezenţa./ Eu Mi-o fac simţită mereu, el nu o simte. Moartea lui Dumnezeu este absenţa spiritualităţii sufletului occidental, denunţată de Domenico şi pentru care Gorceakov aprinde o lumânare.
Această eternă reîntoarcere a sufletului rus la cronotopul idilic al casei este insuportabilă pentru Gorceakov, care pendulează între cronotopul casei de împrumut, casei ca unealtă de locuit şi ciclicitatea amintirilor care nu se va sfârşi nici în moarte, când Gorceakov pare să se fi întors în sfârşit acasă (dar aceasta este o iluzie, căci casa a fost adusă în catedrală).
Sărăcia spirituală este ilustrată în liniile drepte şi aspre ce definesc spaţiul în care Gorceakov se află, dar nu locuieşte. Nici casa lui Domenico nu pare mai primitoare, însă măcar este integrată de natură, de motivul pluvial recurent în filmografia regizorului, acela al casei în care intră apa. Filmate în încadraturi de o simetrie mortuară, neatinse de nicio rază de lumină directă, încăperile pustii şi dreptunghiulare par o înşiruire de cavouri dominate de umbră. Dormitorul imens al lui Gorceakov aduce a austeritatea celui din Călăuza şi nu întâmplător este filmat în aceeaşi manieră: din unghi frontal şi în aceeaşi manieră cromatică. Boala exilului este filmată similar cu a unui film produs acasă, în Rusia, deoarece acasă nu este întotdeauna locul în care protagonistul se simte în elementul său.
Surse:
BACHELARD, Gaston, Poetica spaţiului, Piteşti, Editura Paralela 45, 2005
BLAGA, Lucian, Trilogia culturii, în Opere, vol. 9, Bucureşti, Editura Minerva, 1985
DELTCHEVA, Roumiana, VLASOV, Eduard, „Back to the House II: On the Chronotopic and Ideological Reinterpretation of Lem’s Solaris in Tarkovsky’s Film”, în Russian Review, The Ohio State University Press, Vol. 56, No. 4 (Oct., 1997), pp. 532-549
NIETZSCHE, Friedrich, Ştiinţa voioasă, Bucureşti, Editura Humanitas, 1994