Autor: Andreea Pătru
Studiu de caz (I)
Multipremiata producţie canadiană Invaziile barbare/ Les Invasions barbares, în regia lui Denys Arcand, câştigător de Oscar pentru cel mai bun film străin în anul 2004, este un film independent de succes. O dovadă că nu este nevoie de reţete hollywoodiene pentru a spune o poveste care, înainte de a fi despre moarte, este despre viaţă, dar mai ales, o adevărată metaforă a erei digitale. Fiind o continuare a Declinului Imperiului American, un alt succes de acelaşi regizor, duce cu gândul la filmele de autor, însă frapează prin stilul aparent al unui film în care ai impresia că nu se întâmplă nimic. Povestea pe care Invaziile barbare ne-o vinde este aparent una despre cum să mori, dar acest memento mori o face să fie despre viaţă. În cartea „De ce vedem filme”, criticul de film Alex. Leo Şerban a pus succesul filmului pe seama identificării oamenilor cu acest mod senin de a privi tanatofobia, dar şi cu cinefilia tânără, care încă nu a gustat din capodoperele genului.
Încadrându-se, alături de Cache al lui Michael Haneke şi Pianistul lui Roman Polanski, în ceea ce autorul numeşte ca fiind „neoclasicism”, Invaziile barbare este „o întoarcere la clasicism în plin postmodernism. Altfel spus, pentru ca neoclasicismul să fie viabil, e nevoie ca acel neo să însemne chiar ceva: o reluare, o recuperare, o revizitare – din perspectiva prezentului – a ceea ce a fost „clasic” la vremea sa. Iar acest lucru nu se poate întâmpla fără să existe Memorie. Memorie scrisă, orală sau cinematografică”. Practic, prin temele sale, filmul se întoarce la probleme cheie precum moartea, viaţa, relaţia dintre tată şi fiu, politica, sexul, dar mai important, această Memorie de care vorbeşte autorul este echivalenta tradiţiei unei opere culturale, semn că filmul nu este un produs spontan pentru entertainment, lipsit de rădăcini estetice.
Protagoniştii sunt tatăl ameninţat de cancer (Remy – Remy Girard) şi fiul bancher (Sebastien – Stephane Rousseau). Acesta din urmă, deşi la început nu are vreo afinitate cu bătrânul, îşi lasă afacerile şi face tot ce e posibil pentru a-i uşura ultimele clipe, de la a mitui personalul spitalului, până la a îi procura droguri pentru alinarea durerii. La o primă privire, filmul abordează o multitudine de subiecte controversate, de la droguri, mită, politică şi sistem de îngrijire medicală, până la cea mai proeminentă – eutanasierea, însă reuşeşte, fără a detalia niciuna din probleme, să atragă atenţia asupra unei imagini de ansamblu despre destinul culturii. În ciuda acuzei că propriul fiu este barbar, Remy ajunge totuşi la concluzia că multe dintre lucrurile în care a crezut au provocat barbarii, începând chiar cu sistemul medical pe care l-a votat.
Unul din multiplele conflicte ce marchează producţia este cel dintre protagoniştii filmului, Remy şi Sebastien – tată şi fiu. Conflictul este unul complex, desfăşurându-se pe două planuri: un conflict de generaţii aproape clişeic, nuanţat de rebeliunea fiului, spre disperarea părintelui, şi un conflict cultural, bazat pe o diferenţă de paradigme. Totuşi, aceste conflicte nu sunt autonome unul faţă de celălalt fiindcă, cel puţin în acest cuplu, ele complotează spre lărgirea lacunei din relaţia celor doi. Pentru a ilustra corect duplicitatea conflictelor şi cum anume se combină acestea, este nevoie de o privire atentă asupra caracteristicilor lor separate.
Când am afirmat despre conflictul de generaţii că este aproape clişeic, nu am făcut referire la asemănarea situaţiei din film cu un comportament ordinar, ci mai degrabă la originea acestui tip de conflict: un proces primar, prin care fiii se revoltă împotriva tatălui pentru câştigarea puterii falice, a dominaţiei şi a indentităţii. Conflictul din film nu este deloc departe de această direcţie, comportamentele celor doi trădând de multe ori reacţii instinctuale. Destul de devreme în film, se remarcă o scenă (în primul salon de internare) ce scoate la suprafaţă frustrarea lui Sebastien faţă de aparenta ignoranţă cu care a fost tratat de tatăl său în copilărie şi totodată recunoaşterea mamei ca părinte dominant în educaţia sa.
O altă nuanţă a conflictului cu origini ancestrale este ideea de învingere a tatălui – ideea de competiţie iscată după o anumită maturizare a fiului, pentru obţinerea indentităţii masculine. În film, această situaţie este prezentă subtil, odată într-o situaţie punctuală – o atitudine aproape zeflemitoare din partea unui Sebastien superior tehnologic, când vine vorba de utilizarea laptop-ului pentru a viziona o înregistrare; a doua oară situaţia este globală, tot din partea fiului, care face toate eforturile de a-şi ajuta tatăl pe moarte, în ciuda certurilor şi a opiniilor divergente frecvente dintre ei. Atitudinea aceasta de „cel mai deştept cedează” este încă o marcă a învingerii simbolice a tatălui, care, cel puţin până în clipele finale, îşi menţine poziţia de aversiune faţă de ceea ce reprezintă fiul.
După ce am trecut prin câteva elemente ce caracterizează, în principiu, majoritatea relaţiilor dintre tată şi fiu, şi anume aspecte ce ţin de instinctualul psihanalitic, se cuvine să ne ocupăm de al doilea palier conflictual între Remy şi Sebastien – cel cultural. Motivul pentru care relaţia lor este atât de interesantă este tocmai această dualitate a conflictului, ce conferă legăturii între cei doi unicitate şi proiectează această dihotomie culturală într-o mulţime de alte aspecte ale filmului. Cultul conflictului este o direcţie ce caracterizează acest film, prin diversitatea ameţitoare de idei ce-şi regăsesc reculul pe tot parcursul peliculei.
Discuţia despre „locul” fiecărui protagonist în ceea ce priveşte apartenenţa culturală este una din cele mai complexe. În această parte, voi încerca să emit câteva încadrări sumare pe baza interpretărilor filmului pentru ca în continuare să aducem argumente pentru sau împotriva acestor poziţii. „Fiul meu este un capitalist perfect, iar eu sunt un marxist senzual”, afirmă Remy într-o încercare de autocaracterizare directă. Înclinaţia lor politică este mai puţin importantă, însă termenii de capitalist şi marxist desemnează ceva mai mult decât atât. În opinia lui Remy, fiul său este reprezentantul de netăgăduit al barbarilor. Această atitudine iese la suprafaţă atât indirect, prin discuţii distante (pe alocuri chiar violente) despre cariera şi ocupaţia lui Sebastien, atât de mundană şi de neinteresantă în opinia sa, cât şi direct prin afirmaţia „…iată-l şi pe prinţul lor (n.r. al barbarilor)”.
Remy constrastează poziţia fiului său prin apartenenţa sa la „valul cult”, fapt subliniat de mai multe elemente: de la meseria lui, cea de profesor universitar, la tagma sa de amici – toţi având studii superioare şi activând în domenii asemănătoare (profesori, directori de muzee, spre exemplu), până la obiceiurile sale culinare şi stil de viaţă. Indirect, Remy condamnă (uneori chiar împreună cu prietenii săi) comportamente „barbare”: obiceiurile grosolane ale colegilor de salon şi familiilor lor, privirea aproape compătimitoare la adresa soţiei al unuia dintre prietenii săi, care îi recomandă afectată o carte de medicină holistică. Consumator de filosofie, istorie şi trufe, Remy se distinge ca reprezentant al culturii în antagonismul relaţiei.
Un lucru foarte interesant referitor la produsul cultural în discuție este însăși titlul care, pe de-o parte ne-a oferit un punct de plecare, dar pe de alta, ne-a indus, cel puțin inițial, într-o serioasă problemă de terminologie. Astfel, am ajuns la constatarea că invazia nu este a barbarilor, cum am fi fost tentați să credem, ci a filistinilor. Acești filistini sunt împărțiți în două categorii care, după cum vom vedea, se află într-o închipuită relație de invadat – invadator: filistinii cultivați si filistinii barbari.
La prima vedere, Remy se încadrează elegant în imaginea cultului, dar recunoaștem anumite comportamente de factură filistină de-a lungul filmului, prin care acesta își arată adevărata natură. Acestea vor fi observate prin intermediul raportului cu cei din jur (atât cei asemănători lui, cât și opozanții aparenți, pentru că întotdeauna este nevoie de un element comparativ: cultul nu poate exista decât prin existența barbarului și vice-versa), prin acțiunile celorlalți și prin inconistența comportamentului lui Remy, care, împreună cu prietenii săi, prezintă mari diferențe între auto-poziţionare pe treapta culturii autentice şi expresiile reale de apartenenţă.
Departe de a fi un consumator strict de arta rafinată, Remy oferă caracter aural coapselor lui Ines Orsini, sugerând că există o astfel de putere și într-o producție destinată culturii de masă, coroborată cu ideea conform căruia sunetul poate reprezenta un obiect aural autonom, conform lui Christian Metz, atunci reiese faptul că atât sunetul, cât și imaginea pot avea acest efect asupra consumatorului, inferând posibilitatea unei aure ca producție audio-vizuală. Această aură a coapselor este reiterată și în scena finală, atunci când Remy rămâne cu privirea blocată asupra coapselor asistentei, rememorând pentru ultima dată scena care l-a făcut să adoarmă deseori excitat.
În ceea ce priveşte relaţia dintre cele două tipuri de cultură prezente în film – chiar şi doar la nivel abstact, simbolic – cultura rafinată şi cultura de masă, apar elemente ce construiesc o relaţie de hegemonie între culturi tocmai prin creearea unor poduri de legărută între cele două.
Ideea de invazie poate fi tratată în mai multe moduri. Tradițional, invazia reprezintă o acționare rapidă de forțe exterioare asupra unei comuntăți înrădăcinate într-un anumit spațiu, cu scopul de a cuceri și de a subjuga. În sens cultural,prin invazie înțelegem o anumită profanare a purității existente prin însușirea acestor valori de către personaje ce nu dețin nici dreptul și cu atât mai puțin mijloacele de a păstra și a perpetua într-un mod sănătos cunoștiințele pe care le asumă.
