În 5 decembrie 1994, la Theatre de La Colline, Paris, în timpul manifestărilor organizate cu ocazia Festivalului „Cinememoires”, John Cale inventa o transă muzicală de 50 de minute şi redefinea conceptul de coloană sonoră. Atunci, în faţa unei audienţe alcătuite din câteva sute de persoane, fascinate deopotrivă de spaţiul muzical închis şi artificial şi de imaginile în alb-negru ce se succedau pe ecranul gigantic instalat, Cale oferea cu titlu gratuit propria interpretare a „restaurării”. The Unknown, filmul regizorului american Tod Browning, făcea un salt uriaş din epoca filmului mut în cea a experimentelor post-moderne, aducând cu sine nimic mai mult decât propriul conţinut: baza de creaţie, cinematografia pură.

Fără interpretările scolastice de rigoare, atribuite unui „clasic al cinematografiei”, cu un titlu inventat printr-o întâmplare fericită (filmul fusese descoperit la aproape 40 de ani de la momentul realizării, într-o cutie notată generic cu „Sursă necunoscută”), The Unknown trasa limitele informale ale unei posibile istorii a genului horror. Între spaimele mute din 1927, semnalizate ocazional printr-un „card” vorbitor, şi fluviile de sânge curgând în filmele de gen din epoca restaurării, se întindeau zeci de ani şi cam tot atâtea idei bune pierdute sau uitate pe parcurs.

The Unknown este povestea unui infractor, reprofilat într-un aruncător de cutiţe pentru a scăpa de poliţie. Pentru a fi şi mai convingător, şi implicit mai greu de identificat, acesta se dă drept un bărbat fără mâini, ce-şi foloseşte picioarele pentru a-şi susţine numărul. Cuţitarul este îndrăgostit chiar de „victima” sa, fata circarului-şef, care însă tânjeşte după „Domnul Forţă”, cel care îndoaie fiare folosindu-şi aptitudinile fizice excepţionale. O traumă devastatoare o face însă pe tânăra domnişoară să nu se poată apropia prea mult de acesta: îi e frică de mâinile bărbaţilor.

Browning se joacă aici fantastic cu unul dintre procedeele folosite astăzi doar în filmele hollywoodiene clasice şi aruncate la gunoi de „filmele de artă”, sub acuzaţia de banalitate excesivă: antagonismul asumat. Fata este cucerită de forţa pretendentului, de fizicul său, însă preia doar efectul, încercând cu disperare să uite cauza. Iubeşte forţa, dar nu şi ceea ce o produce. În replică, infractorul deghizat speculează slăbiciunile fetei: încearcă să-şi ignore propriile mâini, legate strâns sub un corset, şi-şi declanşează jocul seducţiei pe o lipsă asumată: eu ştiu cum te simţi, toţi bărbaţii ăştia cu mâinile lor murdare care nu vor decât să te atingă, dar, uite, eu sunt altfel, eu n-am mâini, sunt pur, sunt confidentul tău şi singurul care nu vrea să profite de tine. Iubirea asta întemeiată pe o lipsă prezentată ca un avantaj se transformă însă rapid într-o problemă ce ţine mai mult de orânduirea psihanalitică.

Falsul cuţitar începe treptat să-şi simtă mâinile ca un surplus, ceva nedorit, o excrescenţă inutilă care-i pune în pericol viitoarea relaţie de dragoste. Sau, făcând un periplu nevinovat prin filiera Freud – Lacan, ca un obiect pulsional, o bucată de corp privită individual, separată de întreg, a cărei miză stă tocmai în faptul că se constituie ca pozitivul unei lipse, activarea unui vid din corp ce a fost golit tocmai la cererea celuilalt. Eliminarea acestui surplus vine printr-un gest radical: infractorul apelează la serviciile unui doctor pe care-l obligă să-i taie mâinile. Cu alte cuvinte îşi preia complet personajul, se mutilează în spaţiul real pentru a deveni alter ego-ul său proiectat.

În tot acest timp însă, nici domnişoara nu stă de pomană. În lipsa cauzată de operaţia şi recuperarea medicală a cuţitarului, fata se ataşează tot mai puternic de adevărata sa iubire, depăşindu-şi trauma din copilărie. La reîntoarcere, atunci când falsul infractor vine să-şi revendice iubirea, o găseşte pe aceasta logodită, aşteptându-l doar pe a-şi primi binecuvântarea. Ea îl ia în braţe şi-l sărută pe obraji, moment în care tresare şi-l întreabă dacă a slăbit. „Am pierdut nişte carne”, îi răspune admiratorul surâzând, moment în care obsesia patologică este împlinită. Pierderea mâinilor, a surplusului nedorit, este asumată şi transmisă ca o banalitate, ca în cuvintele unui obez dornic să renunţe la surplusul de piele ce i-a invadat corpul.

Atunci când află despre logodna celor doi, cuţitarul îşi pierde însă falsul echilibru indus de obsesia sa patologică. Ceea ce vedem în ultimele 10 minute ale filmului este ieşirea forţată din zona psihozei şi revenirea bruscă şi violentă în domeniul realului. Cuţitarul îşi asumă pierderea mâinilor ca pe o lipsă profundă (dispariţia acestora nu-l mai ajută acum cu nimic), astfel încât obsesia ce părea să-l elibereze anterior este tranferată negativ la adresa oponentului. Falsul infractor regizează un număr de circ la finalul căruia adversarului său ar urma să-i fie smulse ambele mâini. Planul eşuează: aruncătorul de cuţite este ucis, iar ultimele imagini ale peliculei îi prezintă pe cei doi îndrăgostiţi consumându-şi banal fericirea.

Oricât ar părea de banal şi clişeistic, finalul ăsta este împlinirea lecţiei de psihanaliză oferită de către regizorul Tod Browning. Dacă dorinţa (iubirea dintre cele două personaje „întregi” şi „normale”) se opreşte odată cu atingerea obiectivului (relaţia oficializată), soarta obiectului pulsional este tocmai cea de a se consuma în gol, de a se roti în vid la nesfârşit, revenind golit şi fără sens. Un soi de tragedie profundă şi monotonă, niciodată rezolvată, o mişcare negativă continuă. Iar pornind de aici se poate înţelege de ce coloana sonoră realizată de John Cale la momentul restaurării filmului este punctual terminal al conceptului clasic de „soundtrack” şi unul dintrele marile momente ale muzicii de film.