Alex. Leo Şerban: „Cinematografia română are nevoie disperată de un nou Nemescu”

„Semi-eşecul lui Puiu este reprezentativ pentru tot ce e bun şi e rău în cinema-ul românesc”, scrie criticul Alex. Leo Şerban în „Film Comment”, una dintre cele mai influente reviste americane de profil, editată de Film Society of Lincoln Center. Textul intitulat „Luptând cu paradoxurile” (şi semnalat zilele acestea de Hotnews.ro), în care criticul face o sinteză a receptării Noului Cinema Românesc şi încearcă să-i întrevadă direcţiile însoţeşte clasamentul celor mai bune filme din 2010, în care România ocupă un loc special. Trei titluri autohtone figurează în topul producţiilor care nu au fost încă distribuite în Statele Unite: Aurora (locul 5), Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu (7) şi Marţi, după Crăciun (10). Filmreporter.ro vă oferă integral articolul lui Alex. Leo Şerban din revista newyorkeză, tradus în limba română.

Luptând cu paradoxurile

de Alex. Leo Şerban

De la succesul lui Cristi Puiu cu Moartea domnului Lăzărescu încoace, o premieră la Cannes a devenit un soi de certificat de valoare pe care cineaştii români şi spectatorii de cinema (ca să nu mai pomenim de majoritarii care nu merg la cinema) au ajuns să-l aştepte în fiecare lună de mai.

Ego-urile cresc o dată cu selecţia filmului în orice secţiune a festivalului (de preferat însă în competiţia principală). Cannes 2007, când 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile al lui Cristian Mungiu a câştigat Palme d’Or-ul şi California Dreamin’ al lui Cristian Nemescu Premiul Un Certain Regard, a fost un moment ameţitor, dar şi o cupă otrăvită: regizorii români au simţit că munca lor a fost, în sfârşit, recunoscută, dar au înţeles şi că un al doilea Palme d’Or în viitorul apropiat era puţin probabil.

Chiar înainte de Lăzărescu, o mână de critici au văzut în Marfa şi banii lui Puiu (care a avut premiera la Quinzaine des Réalisateurs, la Cannes, în 2001) un debut impresionant – ceva ce nu semăna cu nimic din cinema-ul românesc de la acea vreme.

Prospeţimea şi energia lui, ca şi precizia concepţiei sale formale erau atât de uluitoare, încât grupul de critici amintit a pariat cu ambele mîini pe Puiu. Influenţa lui s-a dovedit extrem de profundă în Noul Cinema Românesc – perioadă [un val?] pe care eu o împart în B.C. şi A.C. (before and after Cristi). Prin urmare, când Puiu a dat lovitura cu Lăzărescu, patru ani mai târziu, cei dintre noi care l-au sprijinit din start am zâmbit cu bunăştiinţă.

Aproape 10 ani mai târziu, Aurora lui Puiu era proiectat în premieră la Cannes, fiind întâmpinat de cronici şi reacţii amestecate –corespunzător comunicate în România. O aventură într-un teritoriu solitar, aproape autist, Aurora m-a lăsat nedumerit. Încă îl consider pe Puiu un cineast remarcabil de talentat dar, după trei ore, cu ce rămânem? Măiestria sa în materie de mizanscenă? Ştiam asta deja. Controlul său intransingent şi simţul detaliului, atât în termeni de spaţiu cât şi de timp? Şi asta ştiam. Performanţa sa ca protagonist al filmului? Sunt total de acord că el era singura opţiune logică pentru rolul principal. Aurora este cu adevărat o realizare impresionantă; totuşi, nu te provoacă în mod special la reflecţie şi nici nu te atinge. E fascinant uneori, frustrant alteori. Cu siguranţă nu e Lăzărescu. Sunt ultima persoană care să ceară empatie sau gratificaţie populistă, dar Lăzărescu era despre noi toţi – şi despre ce se întâmplă când vine ziua „aceea”; Aurora este numai despre Puiu. E o oglindă a demonilor săi interiori – şi poate o formă de terapie negativă.

Semi-eşecul lui Puiu este reprezentativ pentru tot ce e bun şi e rău în cinema-ul românesc. În termeni de formă, abordarea sa a devenit axiomatică: oricine are un nume în filmul românesc (de la Mungiu la nou-veniţi ca Marian Crişan) împrumută de la el. În ce priveşte conţinutul, obsesia lui pentru tot ce e personal şi intim a fost iarăşi adoptată de toată lumea, de la Corneliu Porumboiu şi Radu Muntean la Radu Jude şi Adrian Sitaru. Fireşte, toţi fac lucrurile diferit (au propriile poveşti de spus), însă tot poţi identifica „puismele” din filmele lor.

Există viaţă după Cristi Puiu? Aurora pare să fie (nu putem decât spera) o fundătură temporară. Ce vrea să spună? Presupunerile noastre sînt la fel de confuze ca motivaţiile criminale ale eroului său. Filmul funcţionează mai degrabă ca un test Rorschach: în cele din urmă, spune mai multe despre public decât despre protagonist.

Marţi, după Crăciun al lui Radu Muntean, pe de altă parte, este mai puţin conceptual. Unii i-au reproşat că a ales un subiect atât de bătătorit ca adulterul, declarând filmul banal, în timp ce alţii au scotocit după „înţelesurile ascunse” sub pojghiţa de suprafaţă a plotului. Ambele atitudini sunt la fel de ingenue: prima pleacă de la ideea că un subiect „banal” nu are ce căuta pe ecran, a doua, de la faptul că, pentru a determina valoarea unui film, trebuie să scoţi la suprafaţă semnificaţii mai înalte, dincolo de limpezimea lui narativă. După mine, însă, Marţi funcţionează atât de bine tocmai datorită limitelor acţiunii sale. Nu numai că adulterul n-a mai fost privit vreodată în ochi cu atâta francheţe, în cinema-ul românesc, înainte de Puiu sau după; dar această examinare a ceva atât de personal şi de intim este expert făcută. Lui Muntean şi colegilor săi scenarişti le reuşeşte ceva rar: un film deopotrivă revelator şi elegant.

Marţi, după Crăciun este cel de-al patrulea lungmetraj al lui Muntean (este cel mai prolific dintre noii cineaşti) şi interesant la el este că poţi distinge în filmele sale, cronologic, momentele care anticipează paşii tematici şi stilistici pe care îi va face în filmul următor. Finalul (ultimul cadru, practic) din lungmetrajul lui de debut, Furia (2002), a devenit cadru pentru următorul, austerul şi totuşi emoţionantul Hârtia va fi albastră (2006); impresia de hazard firesc a acestuia din urmă, a cărui acţiune se desfăşoară în noaptea Revoluţiei, s-a continuat în Boogie (2008), care prezintă vieţile a trei tineri supravieţuitori ai lui decembrie 1989, 20 de ani mai târziu. Iar cea mai intensă scenă din Boogie (o ceartă domestică în baie) se dilată într-un film întreg în Marţi, după Crăciun.

Dar, în ciuda eforturilor lui Muntean de a reda o criză domestică, cât mai realist posibil, Marţi, după Crăciun nu şi-a făcut prea mulţi fani: circa 10.000 de oameni l-au văzut în primele săptămâni de lansare în România. Realitatea deprimantă este că cele mai premiate şi discutate filme din Noul Cinema Românesc rareori trec de 20.000 de spectatori, la o populaţie de 22 de milioane. 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile al lui Mungiu, pe cai mari după succesul de la Cannes, a înregistrat un număr record de 90.000 de intrări – însă regizorul-scenarist (care e şi un promoter inteligent) a făcut turul ţării, într-o caravană similară celor de la începuturile cinematografiei, proiectând filmul în oraşe fără sau cu puţine săli de cinema.

În realitate, nu există o industrie a filmului în România. După cum spunea Nae Caranfil: „termenii «industrie de film» şi «România» sunt ingredientele unui banc”.

În acelaşi timp, problema nu este doar faptul că succesele internaţionale ale celor mai buni regizori români nu se traduc în încasări decente acasă, ci că lipseşte diversitatea – filmul de gen aproape a dispărut – iar mersul la cinema, în general, este în declin.

În 2006, ultra-minimalistul şi foarte amuzantul A fost sau n-a fost?, scris, regizat şi produs de Porumboiu, a avut 14.000 de spectatori – o adevărată performanţă pentru un film de debut despre Revoluţia din 1989, un subiect de care românii nu sunt foarte dornici să mai audă. Dar devine cu atât mai impresionant cu cât audienţa la Codul lui Da Vinci, în acelaşi an, a fost de circa 100.000.

Între timp, Centrul Naţional al Cinematografiei produce un şir de eşecuri care, în mod paradoxal, nu sunt nici pe placul criticilor, nici al publicului. Doar două sau trei lungmetraje dintre cele pe care le finanţează anual aduc spectatori (de exemplu, Nuntă mută, debutul regizoral al actorului Horaţiu Mălăele, din 2008, sau Concertul, coproducţia româno-franceză din 2009 a lui Radu Mihăileanu), dar chiar şi Sergiu Nicolaescu, acest vechi orchestrator de gonflate filme istorice (de pildă, Mihai Viteazul, drama istorică din 1971), care a alimentat odată maşina naţionalistă de propagandă a lui Ceauşescu, şi-a văzut numărul spectatorilor scăzând progresiv de la câteva milioane, în anii 70, la câteva zeci de mii.

Şi iarăşi, în mod paradoxal (paradoxurile sunt o marcă a identităţii româneşti), cele mai notorii filme sunt cele ale tinerilor autori unşi la Cannes, Veneţia sau Berlin. Anul acesta, de pildă, Florin Şerban, şcolit la Columbia University, a adunat în jur de 50.000 de intrări cu debutul său energetic, deşi uşor clişeistic Eu când vreau să fluier, fluier, câştigător al Ursului de Argint la Berlin şi propunerea României la Oscarul pentru cel mai bun film străin.

Marian Crişan însă – care a câştigat Palme d’Or la Cannes pentru scurtmetraj, în 2009 – s-a zbătut să vândă 10.000 de bilete cu lungmetrajul lui de debut, umanul şi comic-regionalul Morgen, premiat anul acesta cu patru distincţii la Locarno. Răzvan Rădulescu, prodigiosul scenarist care are în portofoliu Marfa şi banii, Lăzărescu şi majoritatea filmelor lui Muntean, ca şi faimoasa scenă a mesei în familie din 432, a trecut în spatele camerei cu Melissa de Raaf pentru Felicia, înainte de toate (2009), care a bifat un încurajator număr de 4000 de spectatori. Audienţa cu precădere tânără s-a identificat cu portretul unei familii disfuncţionale – semn că realismul intimist al deja vechiului Nou Val încă mai atinge o coardă. Aceeaşi curiozitate i-a împins pe unii să vadă Cea mai fericită fată din lume (2009) al lui Radu Jude, care a mers aşa şi aşa la box office, şi Pescuit sportiv (2008) al lui Adrian Sitaru, o dramedie despre un triunghi amoros îndrăzneaţă, surprinzătoare şi cu destul succes, care se joacă cu unghiurile subiective (Sitaru îl creditează pe Jude pentru poveste). Ultimul, dar nu cel din urmă, aproape abstractul Poliţist, adjectiv al lui Porumboiu (cel mai radical film din Noul Cinema Românesc, alături de Marfa şi banii) a strâns aproape la fel de mult ca A fost sau n-a fost? – o adevărată performanţă, având în vedere că e mai dificil şi mai solicitant.

Şi acum? În timp ce cinema-ul popular se va lupta în continuare cu preferinţa românului mediu pentru televiziune, soluţia stă în următoarea generaţie de regizori. Cu toate că au învăţat mult de la predecesori (Puiu, Mungiu, et al.), aceştia (Călin Peter Netzer, Constantin Popescu ş.a.), sunt mai puţini radicali în sensibilitate şi ţintesc în mod evident către filme cu un impact mai mainstream (orice ar însemna asta în România). Prin urmare, s-ar putea să fim martorii unui Nou Nou Val – unul mai interesat de genuri şi mai puţin înclinat înspre formalism. Pentru marele ecran, vremurile hard s-ar putea să se fi terminat, iar altele mai soft să vină curând. Cinematografia română are nevoie disperată de un nou Cristian Nemescu – blândul, jovialul, versatilul postmodernist a cărui moarte prematură a lăsat o moştenire exemplară prin California Dreamin’.