Dacă nu se vede nu înseamnă că nu există: „Fahrenheit 9/11”

0
177

fahrenheit-9-11-aff-02-gAutor: Andreea Pătru 

Documentarul pare forma cinematografică cea mai puţin probabil să aservească scopurilor propagandistice, deşi precedente au existat în anii războaielor mondiale (ex: Why we Fight). Astfel, un documentar dedicat revendică solidaritate cu un anumit grup de persoane sau coaliţii, ia o atitudine proactivă în privinţa anumitor probleme.

Unul din contraargumentele ce mi s-ar putea aduce se referă la faptul că Fahrenheit 9/11 nu poate fi considerat propagandă din simplul motiv că nu îndeplineşte toate condiţiile definiţiei: „Propaganda este considerată o activitate sistematică de transmitere, promovare sau răspândire a unor doctrine, teze sau idei de pe poziţiile unei anumite grupări sociale şi ideologii, în scopul influenţării, schimării, formării unor concepţii, atitudini, opinii, convingeri sau comportamente” (Tran Vasile, Stănciugelu Irina, Teoria comunicării, Bucureşti, Editura Comunicare.ro, 2003, p. 117.), însă faptul că nu este produsă de o instituţie politică, nu înseamnă că Moore nu reprezintă interesele unui grup politic: acela al criticilor administraţiei Bush.

Mai mult, el însuşi declară în cartea „The Official Fahrenheit 9-11 Reader”, un ghid realizat ca răspuns numeroaselor critici şi procese ce i s-au adus, că scopul său cu acest film este: „Scopul lui Fahrenheit 9/11 este acela de a-l opri pe Bush să fixeze datele următoarelor alegeri aşa cum a făcut-o cu cele din urmă. Centrul de interes este asupra războiului nejustificat în Iraq.

Pentru că s-a demonstrat că oamenii perserverează într-o decizie chiar dacă nu le aparţine conştient, Moore reuşeşte să înglobeze o multitudine de informaţii printr-un montaj accelerat care descurajează spectatorul să cerceteze validitatea faptelor prezentate şi să le accepte fără rezerve ca fiind adevărate. Aşadar, Moore joacă rolul de releu în procesul de manipulare a opiniei publice, lansând informaţii parţial adevărate în combinaţie cu altele false, fără a indica sursa, sau doar incomplet, pentru a lăsa impresia de validitate. Tinzând să acorde prioritate detaliului şi nu esenţialului, regizorul practică minciuna prin omisiune, neprezentând informaţiile în contextul lor iniţial şi complet. Pentru ca imaginea este o comunicare fără feed-back, Moore îşi permite să ignore posibilele contra-argumente sau presupoziţia că s-ar putea înşela, practicând un unilateralism care i-ar putea afecta verosimilitatea mesajului. Ceea ce face cu atât mai percutant mesajul filmului este vocea regizorului din off, care însoţeşte imaginea pentru a dicta spectatorului interpretarea ei, pentru a nu-l stimula să cerceteze faptele.

O inovaţie în privinţa propagandei este adusă de citarea unor bucăţi de film sau muzică pentru a oferi un framing argumentelor sale, care din punct de vedere retoric al procesului persuasiv sunt cel mai adesea entimematice, lipsite uneori de dovezi concrete sau incontestabile şi cel mai grav, sofistice. Adeseori graniţa dintre aluzii şi declaraţii se apropie de argumente ad hominem, iar unele probe incriminatorii sunt simple declaraţii ad verecundiam. Astfel, pentru a susţine demersul propagandistic, cineastul creează o realitate virtuală diferită cea înregistrată live, o realitate cosmetizată pentru a servi scopului declarat ca Bush să nu fie reales.

Moore însuşi apare pe ecran şi ne vorbeşte la persoana I prin voice-over. Adeseori, ca mijloc de a reprezenta realitatea, Moore ne arată o realitate fabricată: el provoacă evenimentele în loc să înregistreze ceea ce se vede, încolţind diverse persoane cu camera de luat vederi şi punându-le în situaţii incomode pentru a-şi susţine tezele.

Firul narativ al scenariului urmăreşte în mare parte să demonstreze cum Bush este un preşedinte nelegitim, care a făcut afaceri cu petrol şi armament cu familia lui Osama Bin Laden şi i-a absolvit de vină pe saudiţi în cazul evenimentelor din 11 septembrie, lăsând rudele principalului suspect să plece din ţară imediat după eveniment. Moore foloseşte încadraturile cu succes pentru a-şi transmite mesajul: acela că preşedintele Americii este un iresponsabil care nu merită să se afle la guvernarea acestei naţiuni. Spre exemplu, o imagine percutantă care îl pune într-o situaţie derizorie pe preşedinte: gros-plan cu Bush: „Trebuie să punem capăt terorii. Chem toate naţiunile lumii să mi se alăture pentru a-i opri pe aceşti terorişti criminali. Mulţumesc.

Defocalizare. Plan întreg în care spectatorul află că Bush a dat declaraţia pe terenul de golf. Are şi o crosă în mână şi priveşte complice în cameră: „Ia priviţi această lovitură!”, după care loveşte mingea cu crosa. Scena urmăreşte să submineze puterea şefului de stat prin sugerarea iresponsabilităţii sale rezultate din discrepanţa dintre declaraţie si acţiune. Deşi în film scena face referire la America şi la ameninţarea pe care o reprezintă Irak, în realitate este vorba despre o declaraţie de presă făcută în regim de urgenţă de îndată ce a aflat despre o ameninţare teroristă asupra Israelului.

Aşadar, pentru a susţine că invadarea Irakului si Afganistanului nu au fost decât nişte tehnici de a distrage atenţia asupra altcuiva decât realii vinovaţi, saudiţii, Moore merge până la a susţine că Saddam Hussein nu a omorât niciun cetăţean american şi că nu a ameninţat niciodată America. El uită să menţioneze că Saddam a plătit terorişti în Israel, care au omorât americani şi alte naţionalităţi, sau că l-a adăpostit pe teroristul Abu Nidal. Mai mult, a plănuit tentative de omor asupra diplomaţilor si preşedintelui american în Filipine, motiv pentru care afirmaţiile conform cărora lupta împotriva lui Saddam este nedreaptă, sunt nefondate.

Regizorul încearcă fără succes să convingă senatorii americani să îşi înroleze fiii în Irak, scopul său fiind acela de a arăta că aceasta este o opţiune doar pentru clasele sociale inferioare, fără şanse de a obţine venit, conducătorii înşişi fiind primii care nu cred în cauza acestui război. Comentariul său este redundant omiţând cealaltă latură a problemei, aceea că „pentru mulţi bărbaţi fără bani şi fără carte, armata chiar este o opţiune bună, că soldele sînt pe măsura riscului şi că armata americană este, structural, o organizaţie deschisă, în care cei buni pot face carieră.” (Matei Martin, „O făcătură! – Fahrenheit 9/11, în Dilema Veche)

Cu atât mai mult, folosirea umorului sporeşte efectul atunci când Bush şi alţi politicieni sunt prezentaţi ca într-un western atunci când declară despre Saddam că : „O să-l scoatem din bârlog!”. Bazându-se pe schematizări, pe simplificarea faptelor şi prezentarea unei singure laturi a evenimentelor, Moore se foloseşte de procedeul elipsei, desigur pentru a fi mai uşor coerent în pledoaria sa, dar şi pentru a omite detaliile semnificative care ar face spectatorul să se îndoiască de spusele sale. Atfel, atunci când portretizează ţările care fac parte din coaliţia internaţională împotriva terorismului, Moore se bazează pe stereotipuri, derulate într-un ritm alert: Costa Rica e reprezentată de nişte băştinaşi, Islanda de vikingi, România de vampiri, Olanda de drogaţi şi Maroc de maimuţe.

Efectul de satirizare a forţelor armate ale acestor ţări este cu atât mai puternic cu cât regizorul se foloseşte de simţul umorului: „Marocul nu era oficial membru al coaliţiei dar un raport spunea că s-au oferit să trimită 200 de maimuţe să ajute la detonarea minelor. Aceştia sunt oameni cu o viziune!”. Desigur că ţările majore precum Marea Britanie, Italia, Australia sau Japonia, care au participat cu tehnică militară la coaliţie nu sunt menţionate, cu atât mai puţin cei 865 de militari români care au participat în 2004 în misiuni în Irak. .

fahrenheit-9-11-michael-moore

Sunetul vine în sprijinul teoriilor vehiculate de Moore, nu este vorba de cel monton ce însoţeşte în mod obişnuit explicaţiile din off ale unui documentar, ci de o muzică ofensivă, sugestivă, care susţine foarte bine mesajul transmis atunci când plasează melodia „Shinny Happy People” de la R.E.M. în timp ce Bush si saudiţii îşi strâng mâinile prieteneşte. Un alt exemplu ar fi acela al melodiei „The Roof is on fire” de la Bloodhound Gang ce se aude pe fundalul exploziilor din Irak atunci când soldaţii americani declară că „E cu totul altceva afară decât ce vedem noi din tanc. Civilii…nu ştii cine-i inamicul…e mult mai real decât un joc video”. E greu de crezut că în secolul XXI tancurile nu au o ţintă precisă, mai ales că în zonele strategice pe care le au de doborât soldaţii, civilii nu au acees. Analogia cu jocurile pe calculator aminteşte de un alt film despre violenţă, Elephant în regia lui Gus van Sant, unde actul în sine este instrumentalizat, iar discrepanţa dintre cel virtual şi cel real este minimă.

Regizorul condamnă vehement intervenţiile din Afganistan şi le pune pe seama distragerii atenţiei de la principalii vinovaţi, saudiţii, elidând efectele pozitive pe care acestea le-au avut: alegeri libere, distrugerea bazelor de antrenament Al Quaeda, mai multă libertate pentru femei şi întoarcerea acasă a un milion şi jumătate de refugiaţi. Ceea ce reprezintă „adevărul lui Moore e simplu: cei puternici nu numai că n-au niciun interes să-i ajute pe cei slabi, dar au tot interesul să-i menţină slabi şi, din cînd în cînd, interesul le cere să mai omoare o parte din ei.” (Andrei Gorzo, „Un glonţ pentru preşedinte – Fahrenheit 9/11”, în Dilema Veche, octombrie, 2004), o demistificare care ameninţă să devină ea însăşi mistificare.

Moore este un democrat, deci membru al opoziţiei lui Bush, lucru care îl face mai puţin credibil cu atât mai mult cu cât nu introduce în demersul său o poziţie autocritică. Exploatând evenimente trecute şi mediatizate la timpul lor, dar folosite în alt context decât cel iniţial, se asociază cu americanul de rând, pentru a-i vorbi de la egal la egal, de ameninţarea pe care o reprezintă o realegere a lui Bush. Ceea ce vrea regizorul să sugereze este că puterea nelegitimă se menţine şi face o afacere din paranoia indusă cetăţenilor în legătură cu terorismul.

Evenimentul din 11 septembrie în sine este reprezentat doar de un cadru negru cu fundalul audio al faptelor. Timp de 2 minute nu auzim decât sunetele prăbuşirii avioanelor şi ale clădirilor, ţipetele disperate şi uimite ale martorilor. Astfel când imaginile reapar pe ecran este ca şi cum ochiii noştri se deschid pentru prima dată după dezastru. Ne transformăm din martori în participanţi virtuali. Apoi accentul este mutat imediat pe cadrele în care Bush este într-o vizită la o şcoală în Florida şi află de prăbuşirea celor 2 turnuri gemene. Preşedintele nu schiţează niciun gest, nu ia nicio măsură, priveşte în gol, prilej pentru regizor de a se întreba la ce anume se gândea Bush în acele momente critice şi de a face câteva presupuneri care reprezintă apogeul aluziilor sale cu privire la vinovăţia lui Bush. Scena este similară cu aceea în care Bush şi alţi politicieni sunt la machiaj înainte de a intra în direct, simbolizând falsitatea acestora, faptul că ei sunt nişte oameni care poartă o mască şi că regizorul este cel din culisele acestor jocuri politice, cunoscând ceea ce se află în spatele ei.

Mai mult, Moore ştie foarte bine că unghiurile si planurile de filmare pe care un operator le alege pot avea efecte diferite asupra privitorului, astfel încât cei intervievaţi pentru mărturii care susţin colaborarea lui Bush cu saudiţii sunt arătaţi în prim-plan, pe când preşedintele este filmat în momente de tensiune, uitându-se într-o parte sau pregătindu-şi expresia feţei pentru declaraţiile oficiale ca şi cum ar avea ceva de ascuns. Moore sugerează că imaginile cu saudiţii şi Bush sunt ale unui album de familie, însă el nu le conferă un framing spaţial sau temporal, nu le contextualizează. În acest sens imaginile au rolul voyeuristic de a releva intimitatea, de a da senzaţia că ni se arată imagini în exclusivitate. Pentru a amplifica efectul contradicţiilor între esenţă şi aparenţă, sunt derulate succesiv declaraţii oficiale şi acte care susţin contrariul spuselor, discursuri în care este declarată apărarea civililor şi apoi victimele fără vină: gros-planul modifică drama prin impresia de proximitate. Mai mult, când denunţă întârzierea autorităţilor în luarea de poziţie impotriva lui Bin Laden şi motivul războiului din Afganistan, Moore nu spune explicit care este acela, ci se întreabă aparent naiv: „Sau războiul din Afganistan avea alt motiv?” după care apare un cadru cu o sondă petrolieră, răspunsul ne este automat sugerat.

Un alt motiv pentru care filmul a fost atât de bine receptat „este faptul că el îi aduce publicului o satisfacţie particulară: demistificarea, denunţarea minciunilor, plăcerea de a ieşi din peştera iluziilor. El răspunde nevoii încercate de individul contemporan de a se simţi un om liber, gânditor şi critic într-un sistem care-l împinge să consume cu orice preţ.(…) Consumul este ceea ce, în prezent, trebuie să ne facă mai inteligenţi, chiar şi fără efort, graţie imaginilor. Consumatorului care se consideră avertizat şi greu de păcălit îi este dată într-un fel o primă pentru satisfacţia reflexivă.” (Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ecranul global, Iaşi, Editura Polirom, 2008, p. 141).

 

LĂSAȚI UN MESAJ

Please enter your comment!
Please enter your name here