Interviu cu regizorul lui „The Artist”: „Era filmului mut a fost ca o utopie”

4
286

EXCLUSIV. La Cannes-ul de anul trecut, numele lui Michel Hazanavicius suna bizar şi cei mai mulţi dintre jurnaliştii străini îl auziseră vag. Dacă aminteai de OSS 117: Le Caire nid d’espions şi OSS 117: Rio Ne Répond Plus, două parodii la filmele cu spioni, numele prindea oarecare identitate. Însă nimeni nu s-a înghesuit să ceară interviuri unui regizor francez cvasi-necunoscut în afara ţării lui, care venea la Cannes cu un film mut, transferat abia în ultima clipă în competiţie. După premieră, însă, aceiaşi jurnalişti au alergat cu sufletul la gură la agenţiile de PR: The Artist era revelaţia festivalului.

La aproape un an de atunci, numele lui Hazanavicius (lituanian la origine) e stâlcit de prezentatorii tuturor galelor mari de premii (la BAFTA, i-a mulţumit lui Brad Pitt că l-a pronunţat corect), iar The Artist e favorit la Oscar, cu zece nominalizări. În interviul luat de Filmreporter.ro la Cannes (din păcate, mai scurt cu câteva răspunsuri, pentru că unele reportofoane cedează când ţi-e lumea mai dragă), cineastul în vârstă de 44 de ani povesteşte cum a lucrat pe scenariu şi muzică, de ce l-a ales pe Jean Dujardin şi de ce se simte ca „un escroc care se foloseşte de 99 de ani de sofisticare a naraţiunii ca să regizeze un film mut”.

The Artist intră în cinematografele din România începând de vineri, 24 februarie, distribuit de Forum Film.

În filmul dvs., urmăriţi drama unui actor la tranziţia dinspre filmul mut spre cel vorbit. Acum ne aflăm tot într-o perioadă de trecere, de la peliculă la digital şi 3D. În ce măsură credeţi că va afecta asta actorii? Şi de ce titlul The Artist?

Încă nu ştim dacă e o tranziţie adevărată sau doar o modă trecătoare. Viitorul ne-o va spune. Dar titlul trebuie să recunosc că nu îmi aparţine, a fost ideea producătorului Thomas Langmann, eu îi spusesem iniţial Beauty Spot. Nu ştiu exact ce vrea să spună titlul, dar e bun! (râde) E un moment în scenariu în care personajul se uită într-un ziar şi scrie acolo „Nu sunt o marionetă, sunt un artist”, iar Thomas a bătut cu degetul pe masă: „Ăsta e titlul! The Artist!”.

Cât de detaliat a fost scenariul?

Mai lung decât o nuvelă. Într-un scenariu obişnuit, ai replicile şi instrucţiunile autorului sau didascaliile (n.r. notă, indicaţie dată actorilor de autorul unei opere dramatice), cum le spunem noi, francezii. Dar nimeni nu citeşte didascaliile, aşa că am făcut paginile frumos, am pus litere mari, colorate, poze, tot tacâmul, să fie cât mai atrăgător. Era foarte detaliat, dar nu exagerat. M-am gândit că, până la urmă, asta e ceea ce trebuie să ştie actorii, de aceea lor le-am dat o versiune mai scurtă şi am păstrat-o pe cea lungă pentru mine. Dacă cititul deja e plictisitor, actorii nu mai au încredere în ce faci.

Lucraţi la ideea asta, a unui film mut, de ceva vreme…

Nu, nu se poate numi lucrat. Doar am cochetat cu ideea până m-am apucat serios de ea.

Credeţi că filmul dvs. poate fi începutul unui trend? Că regizorii se pot întoarce în trecut să găsească inspiraţie acolo? Pentru că am văzut deja mai multe scurtmetraje mute, alb-negru, excelente, şi pare începutul unei mode.

Nu sunt sigur. Dar cine ştie? Cred că oamenii sunt foarte curioşi să vadă stiluri diferite de a face film şi cred că există ceva foarte modern în ideea de a explora originile cinematografiei. E multă emoţie în filmul de altădată. Într-un cuplu, de pildă, sentimentele nu se exprimă cel mai bine prin cuvinte, ci prin gesturi şi priviri. Limbajul e util pentru foarte multe lucruri, dar nu pentru cele mai importante dintre ele.

Era filmului mut a fost ca o utopie, a fost era limbajului universal, oricine poate înţelege şi simţi filmele acelea.

Murnau spunea că sunetul a venit prea devreme.

Nu ştiam că a spus asta, dar sunt perfect de acord cu el. Şi el a murit prea devreme… Prin anii 24-25 apăruseră nişte capodopere, nişte filme mute foarte moderne, cu o naraţiune sofisticată, ca City Girl, Underworld sau Sunrise. Erau filme foarte bune şi, într-un fel, am senzaţia că sunt un escroc care se foloseşte de 99 de ani de sofisticare a naraţiunii ca să regizeze un film mut.

Care este filmul dvs. mut favorit?

Cred că City Girl, e un film perfect. City Lights, la fel, e perfect. Dar am o afecţiune specială pentru The Unknown, al lui Todd Browning, o nebunie de film, e incredibil. Văzând un film ca ăsta îţi dai seama că tot ce ne închipuim noi despre cuminţenia, pudoarea şi rezervele celor care au trăit înaintea noastră, în vremurile acelea, e o mare iluzie. Erau foarte liberi, iar codul de cenzură a intrat în vigoare mai târziu, prin anii 30, ceea ce le permitea să se desfăşoare. După primul război mondial, oamenii au luat-o puţin razna (râde). Mai ales germanii!

Pe cine aţi convins mai greu să ia parte la facerea acestui film mut? Actorii americani?

Nu, pentru actori a fost o plăcere. Finanţatorii au fost problema, pe ei a fost greu să-i conving să investească în film. John Goodman e genul de actor care nu mai are nimic de demonstrat şi care probabil s-a săturat să mai joace încă un Big Lebowski. James Cromwell a fost mai dificil – nu de convins, dar voia să i se explice în detaliu despre film. Aşa că am petrecut două ore împreună şi le-am povestit. Pentru actorii ăştia doi, eu am fost cel care a dat probă de casting, nu ei! M-au întrebat cine sunt, de unde vin, ce-am mai făcut, de ce vreau să fac filmul ăsta, ce înseamnă filmul mut pentru mine, ce semnificaţie are cutare scenă, de ce îi vreau pe ei în film – totul!

Tatăl lui Cromwell a lucrat în perioada filmului mut la Hollywood.

Da, era un regizor faimos pe atunci, se numea John Cromwell. James mi-a povestit că a venit la Hollywood în 1926 şi a început să scrie replicile pentru plăcuţele filmelor. Pentru el a fost foarte emoţionant să joace în The Artist.

Puteaţi face The Artist fără un actor ca Jean Dujardin?

Îmi pare rău că te dezamăgesc: da, puteam. (râde) Dar am preferat să n-o fac. Am scris rolurile pentru el şi pentru Berenice Bejo, iar în echipă îi aveam deja pe directorul meu de imagine şi pe compozitorul Ludovic Bource. Jean putea să mă refuze – aşa crede el, că nu e marioneta mea, dar este! (râde) – dar n-a făcut-o.

Cred că personajele întruchipează fanteziile mele despre Jean şi Berenice. Aşa îi văd eu şi am vrut s-o fac pentru ei. Când scriam scenariul, le-am spus că rolurile sunt pentru ei şi le-am explicat că nu trebuie să se simtă obligaţi să accepte. Ok, o să-i urăsc după aia şi n-o să mai lucrez cu ei, dar au dreptul să spună nu! (râde) Dacă mă refuzau, aş fi schimbat scenariul. Producătorii mă tot întrebau dacă vreau neapărat cu Jean Dujardin şi de ce nu alegem un star internaţional ca Johnny Depp, iar eu le-am explicat că pentru el e rolul. Şi e, oricum, cel mai popular actor francez al momentului.

De ce v-aţi gândit tocmai la el de la început?

E unul dintre acei actori rari care pot fi foarte expresivi şi cu corpul şi cu faţa. Dujardin dă bine şi la close-up-uri şi la cadrele îndepărtate. Peter Sellers e un alt exemplu de astfel de actor. Pentru un regizor, e un fel de cadou atunci când îi întâlneşte.

Filmările au avut loc la Hollywood, cam prin locurile în care se făceau şi filmele mute…

Da, a fost foarte interesant. Am fost în studiourile în care Charlie Chaplin şi-a filmat filmele, am folosit o maşină a lui Cecille B.De Mille, dacă nu mă înşel, avem o scenă şi pe scările unde s-a fimat o secvenţă din Blade Runner! (râde) E Hollywood! Când filmam scena din spital, ne-a spus cineva că tot acolo s-a filmat şi scena de spital din Forrest Gump! (râde). Ăsta e Hollywood-ul.

Cum aţi ales filmul pe care îl regizează personajul, George Valentin?

În primul draft al scenariului, George regiza chiar mai multe filme. Făcea unul cu Tarzan, care avea mustaţă – Tarzan Must Die -, mi s-a părut foarte amuzant, mai făcea unul cu muşchetari, unul cu piraţi, parcă… Oricum, erau mult prea multe în acest spoof şi simţeam că dacă e prea multă ironie ar putea deveni altceva. Era periculos pentru echilibrul filmului.

Muzica e foarte importantă în film şi îmi imaginez că aţi lucrat foarte mult la ea împreună cu Ludovic Bource.

Da, am stat pas cu pas împreună la partea de muzică. Încă pe când scriam scenariul ascultam o compilaţie de muzică de film a unor mari compozitori hollywoodieni, ca Max Steiner, Franz Waxman, Bernard Herrmann. Sunt patru CD-uri care te inspiră foarte tare. I le-am dat lui Ludovic şi i-am spus să le asculte, să absoarbă muzica şi să compună ceva în stilul ăsta. El vine dintr-un background foarte diferit, deci nu i-a fost uşor.

Însă abia când am ajuns la montaj au început cu adevărat problemele. Pentru că orice ar fi compus el, trebuia să desfacem în bucăţi mici, în funcţie de tensiunea narativă, de ce se întâmpla în cadru. Şi îi spuneam: „Ok, aici am nevoie de 12 de secunde de muzică epică, măreaţă, apoi 12 secunde de liniştire, apoi 36,5 secunde de suspans şi tot aşa”. Totul era extrem de precis. Dar stai să vezi după al doilea montaj. Ce a fost 36, 5 de secunde a devenit 28 şi tot aşa, până l-am înnebunit. Eu nu sunt muzician, dar ştiam ce vreau. Pentru el a fost foarte dificil, mai ales că a avut şi foarte puţin timp la dispoziţie. Într-un film clasic nu trebuie să te chinui pe tot parcursul lui cu muzică, însă într-un film mut nu ai de ales. Am văzut nişte filme mute cu o muzică îngrozitoare şi pur şi simplu te scotea din film, îţi distrăgea atenţia. De aceea e foarte importantă.

La fel de precise au fost şi filmările? Se putea improviza?

Nu foarte mult. Am filmat 7 săptămâni, adică într-un timp foarte scurt, iar eu aveam mereu în faţă un storyboard. Ştiam permanent ce urmează să fac ca să nu pierd şirul poveştii. Când filmează, actorii sunt performerii şi pot sugera una, alta. Dar scenele au fost foarte atent gândite şi desenate înainte. Totul trebuia să aibă eleganţa filmului mut care îmi place atât de mult.

Citeşte şi:

Interviu: Starul Jean Dujardin, despre cum să faci filme mute în era 3D-ului

4 COMENTARII

LĂSAȚI UN MESAJ

Please enter your comment!
Please enter your name here