Autor: Andreea Pătru
Studiu de caz – II
Prima parte: Cronotopul – firul Ariadnei în labirintul de înţelesuri tarkovskian (1)
Pentru Andrei Tarkovsky, cronotopul casei (dacha) nu este acela al casei actuale, ci acasă este acolo unde „imaginaţia construieşte pereţi” cum ar spune Bachelard; de aceea în majoritatea contextelor acasă este casa din vis, după care protagoniştii tânjesc, dar cumva nu mai au acces la ea, iar aceasta este de fapt principala intrigă ilustrată în diverse moduri şi cu diverse pretexte în filmografia tarkovskiană. Acasă, orice ar însemna acest lucru din punct de vedere spaţial, este locul în care omul se întoarce la sine, către originile sale sacre, iar depărtarea de acest microunivers are consecinţe fatale din punct de vedere spiritual, căci boala Nostalgiei este de fapt boala omului modern, expus în toată goliciunea sa sufletească. Relevantă este pilda pe care Gorceakov i-o relatează Eugeniei constând în intriga ce nu este exclusivă Nostalgiei: Un om îl salvează pe altul care se îneca într-un heleşteu noroios riscându-şi propria viaţă prin asta. În timp ce zăceau amândoi pe marginea heleşteului, fără suflare, epuizaţi, omul salvat îi spune celuilalt: Idiotule, de ce ai făcut asta? Acolo trăiesc eu!
De aceea Gorceakov nu are nevoie să fie intercultural vorbind „integrat” în Italia, deoarece precum Sosnovsky, compozitorul pe urmele căruia calcă, preferă să se înece în propriul heleşteu decât să îşi piardă sufletul rus şi implicit latura sacră. De aceea nu este întâmplătoare decizia scenografică de a amplasa macheta casei din amintire în incinta domului ruinat; ca victorie asupra lipsei de spiritualitate.
În Călăuza, asemeni Nostalgiei, casă este tot ceea ce nu este casă; asemenea interiorului rece şi abstract al camerei de hotel italiene este şi locuinţa protagonistului. Cronotopul idilic nu se mai referă la casă în sensul spaţiului arhitectural, ci în sensul locuinţei ca spaţiu al epifaniei, locuinţă taborică, cum ar spune Elena Dulgheru. Stalker este un film SF atipic. Nu întâlnim monştri intergalactici, nici aparatură de ultimă generaţie pentru sondarea spaţiului cosmic, cu atât mai puţin setting-uri fanteziste. Totuşi, Călăuza vorbeşte de un spaţiu utopic, unde cele mai sincere dorinţe, născute din suferinţă, se pot împlini, de Fântâna Dorinţelor. Cu siguranţă delimitarea Zonă/spaţiul exterior acesteia este o marcă a fantasticului, vizibilă în planul imaginii prin delimitarea sepia pentru zona exterioară, corespunzând lumii nelovite de asteroid şi culoare pentru spaţiul Zonei.Un episod interesant este cadrul în care Călăuza se aşează pe nişte muşchi în Zonă, iar un câine se apropie să-i vegheze odihna.
Deşi acţiunea se petrece tot în Zonă, de remarcat este că episodul este filmat tot în sepia, contrastând culorilor folosite anterior în Zonă. O posibilă explicaţie este aceea că un astfel de episod se poate interpreta ca o întrerupere în timp, ca un episod unic, o reminiscienţă a replicii Călăuzei Pentru mine, e închisoare peste tot, o dovadă că deşi Călăuza aparţine Zonei, el este un idealist fără speranţă oriunde, un mort în viaţă, cum s-ar zice.
Zona, spaţiu martor al trecerii unei civilizaţii extraterestre rămâne singurul loc sacru (în sensul de neatins de umanitate) deorece omul nu a apucat să pătrundă în acest areal. Agresivitatea Zonei este un răspuns, o apărare a naturii din faţa agresivităţii umane. În cheie parabolică Zona este spaţiul epifaniei, al descinderii harului divin, iar Călăuza este cel care a pătruns în acest spaţiu, cu restricţiile necesare pătrunderii într-un spaţiu sacru.
Ontologia imaginii cinematografice este defamiliarizată şi înstrăinată prin juxtapunerea cadrelor lungi şi a relaţiilor defectuoase cauză-efect şi a relaţiilor spaţiale. Zona devine întruchiparea fundamentală a conceptului lui Deleuze de spaţiu depersonalizat care face loc clasicelor noţiuni de spaţiu şi timp problematice: „any-space-whatever” (Gilles Deleuze, Cinema 2: the Time Image, London, Continuum International Publishing Group, 2005, p. 267;). Zona este un exemplu al primei forme de any-space-whatever: spaţiul deconectat. Conexiunea dintre părţile spaţiului nu este dată pentru că nu poate veni decât din punctul de vedere subiectiv al personajului care este, cu toate acestea, absent, sau chiar a dispărut, nu numai din afara cadrului, ci a intrat într-un vid existenţial. Similar, spaţiul apartamentului tatălui-narator din Oglinda este defamiliarizat. Deşi îi auzim vocea, nu îi vedem niciodată chipul, ci doar interlocutorii, însă chiar şi aceştia par deconectaţi de unghiul care ar trebui să prezinte privirea naratorului-personaj asupra spaţiului. Acest lucru se întâmplă din cauza absenţei unei axe poetice a spaţiului apartamentului de la oraş. Deşi locuit, relaţiile interpersonale defectuase, despărţirea părinţilor, răceala mamei faţă de Aleksei şi înstrăinarea bunicii faţă de loc (este chiar un moment în care bunica lui Ignat bate la uşă şi nu îşi recunoaşte nepotul, scuzându-se că a greşit adresa) fac din apartament o marcă a cronotopului castelului.
În interpretarea lui Tarkovsky, cronotopul casei nu semnifică neapărat casa, ci mai bine zis „acasă”, chiar dacă acest spaţiu este inaccesibil. În Călăuza cronotopul casei, aşa cum spuneam, nu reprezintă în sens literal casa, ci mai degrabă grădina. Casa părăginită a Călăuzei (interioritatea sufletească) se suprapune peste complementara ei, Zona-grădină (exteriorul, obiectivitatea miraculoasă) şi din unirea explozivă a celor două (căci ambele sunt forţate să părăsească lumea aceasta) rezultă imaginea holistă a paradisului originar, populat de fiinţa restaurată.
Nu în cele din urmă, cronotopul casei este prezentat într-un mod personal în Oglinda, film de inspiraţie autobiografică. Spre deosebire de spaţiul casei, unde lucrurile nu se întâmplă, exteriorul este câmpul istoriei: importante fresce ale istoriei secolului XX defilează prin conştiinţa personajului principal, semn că fac parte, deja, din fiinţa lui: trupele sovietice traversând laguna Sivash (Crimeea, 1944) în timpul războiului, apoi eliberând Praga (1945), norul primei bombe atomice de la Hiroshima, demonstraţiile din China (1969), secvenţe ale Războiului Civil Spaniol. Toate durerile istoriei acestui secol, care brăzdează adânc sufletul lui Aleksei se întâmplă şi rămân în afara casei: în afară este spaţiul devenirii, al luptei, al adulţilor, al dialecticii; înauntru e taina neschimbării, spaţiul matern, al eternei copilării, al metafizicului.
O scenă importantă în Oglinda este aceea a cronotopului viselor/amintirilor ce par a avea loc în dacha, dar ce diferă de imaginile-amintire color ce apar în scenele anterioare. Aici, ele iau loc în monocrom şi par a fi încetinite. Imaginile par dislocate către planul interior al conştiinţei, creând un sentiment ciudat de dislocare ce are loc în vise. Poate cel mai evident moment de acest gen este scena levitaţiei ce ia loc într-un spaţiu neidentificabil. Următoarea scenă pare să continuie cu dislocarea şi stranietatea spaţiului şi a timpului ce apare şi în scena anterioară. Aici, tencuiala de pe tavanul unei camere greu identificabile începe să se dezintegreze, să cadă în slow-motion într-un spaţiu ocupat anterior de tânăra femeie cu părul umed. O anumită secvenţă anamnezică (redată în ralenti, fără coloană sonoră) vine să adâncească până la nivelul psihologiei abisale geografia sacră a casei.
Miraculosul are loc în cadrul cinci când băiatul ajunge în dreptul uşii, o încearcă şi este încuiată. Acesta iese din cadru şi uşa se deschide fără a se auzi vreun sunet de cheie în broască. În faţa lui este mama stând pe vine şi curăţând nişte cartofi şi uitându-se în cadru surprinsă, ca şi cum nu s-ar uita la Aleksei, ci ar fi o imagine din trecut surprinsă de prezent. În spatele ei se vede plouând printr-o fereastră, însă în faţa uşii este senin.
Faptul că afară plouă, dar în faţa casei nu se întâmplă acest lucru, trimite la o altă secvenţă pluvială similară. Pe nava Solaris camera ne arată un plan detaliu cu planta de apartament a lui Kris amplasată pe pervazul ferestrei rotunde ca un hublou a navei. Brusc, Kris se află pe malul lacului ca în imaginile de debut ale filmului. Totuşi, spre deosebire de scena de la început este iarnă, râul este îngheţat, iar focul continuă să ardă ca în imaginea copilăriei lui Kris ce trimitea la Brueghel, sau ca focul lăsat să îi ardă amintirile înainte de a pleca pe navă. Acest detaliu trimite la discuţia despre timpul subiectiv abordat de Tarkovsky, arderea focului întărindu-ne impresia că Kris nici măcar nu a plecat pe navă. Kris se apropie de casă şi se uită înăuntru. Tatăl său este înauntru, absorbit de sortarea unor reviste şi cărţi. Îl plouă, dar acesta nu pare să observe şi aburi (!) ies din umerii săi ca şi cum ploaia ar fi fierbinte (o altă contrazicere a legilor fizicii). Tatăl îl observă pe Kris uitându-se pe fereastră şi iese în pragul casei, iar fiul îngenunchează în faţa sa şi îl îmbrăţisează. Cu referiri la relaţiile oedipale, secvenţa este o trimitere filmică la „Întoarcerea Fiului Risipitor”, pictura lui Rembrandt. Apoi imaginea se depărtează într-un plan de ansamblu, care încadrează spaţial locuinţa în împrejurimile cunoscute, ca mai apoi, printr-o imagine din elicopter, un plan aerian, unghiul să se depărteze până când casa rămâne un punct abia sesizabil pe o insulă în Ocean.
În continuare, motivul ploii funcţionează ca liant între cronotopi de acelaşi tip. Scena a cincea din Oglinda este un alt episod cheie în interpretarea cronotopului casei. Deşi din punct de vedere temporal este coerentă cu scena anterioară, aceasta nu relevă al cui este punctul de vedere prezentat, este un vis al lui Aleksei-copilul sau o închipuire a adultului narator pe care nu îl vedem niciodată? Filmată în alb-negru, scena înfăţişează mama şi tatăl întors spălându-i părul într-un vas foarte mare, în slow-motion. Senzualitatea Mariei transpare prin intermediul părului, modul în care se joacă cu el şi cum îl aranjează. Faţa este ascunsă şi are o poziţie stranie a capului, se îndepărtează şi îşi întinde mâinile într-un gest lipsit de naturaleţe. O dată cu ea, unghiul de filmare se măreşte, se depărtează. O tranziţie strânsă arată aceeaşi cameră, dar dintr-un unghi diferit, acum goală. Apa se scurge pe pereţi şi din tavan, iar bucăţi de tencuială cad pe podeaua umedă.
Pe lângă toate acestea, un alt element care contrazice legea fizicii este acela al unei plite ce arde în timp ce în casă plouă. Un cadru lung descrie cum Maria se îndreaptă spre o oglindă pe măsură ce se străbate camera. Se priveşte în oglindă şi se vede ca o femeie în vârstă (imaginea mamei reale a artistului, îmbrăcată similar cu actriţa ce joacă rolul mamei în tinereţe). Un peisaj este reflectat în oglindă (cadrul are puterea emanată de obscuritatea picturii lui Leonardo da Vinci, mai exact a peisajului din „Fecioara între stânci” 1508). Unui spectator neavizat i s-ar putea părea o excentricitate şi o preţiozitate artistică fără justificare, însă nu putem uita metalimbajul pictural care însoţeşte filmul şi care, prin episodul în care copilul Aleksei răsfoieşte un album despre Leonardo, confirmă punctul de vedere al unghiurilor de filmare ca aparţinând visului lui Aleksei. Dintr-o dată punctul de vedere se schimbă, nu mai vedem din perspectiva persoanei care priveşte în oglindă, ci din a celei care este în spatele oglindei, a doua reflecţie. Bătrâna se uită dezorientată în oglindă, de parcă nu s-ar recunoşte şi şterge cu mâna suprafaţa oglinzii. Sursa luminii se schimbă în mijlocul cadrelor pentru a putea reprezenta reflecţiile în oglindă. Scena se sfârşeşte cu un cadru color cu o mână ce se încălzeşte la o flacără, dar pare împreunată în rugăciune.
Susţinând procedeul artistic de a înstrăina imaginea, actorii (din Oglinda) sunt mai degrabă spectatori. Ei confirmă teoria lui Deleuze despre protagoniştii timpului-imagine care susţine că „acum identificarea este inversată: personajul devine un fel de spectator. El se deplasează, aleargă şi se entuziasmează în van, situaţia în care se află îi depăşeşte capacităţile pe toate planurile şi îl face să vadă şi să audă lucruri care nu mai fac subiectul regulilor sau răspunsurilor la acţiune. El înregistrează decât să reacţioneze. Este victima unei viziuni urmărite sau urmărind-o, decât să fie angajat în acţiune”. Prin conceptul „defamiliarizării temporale” (Gilles Deleuze, op. cit., p. 56;), caracterul personal al filmului angajează spectatorul. Naratorul personaj din Oglinda este la rândul său înstrăinat de propria poveste prin unghiurile de filmare exterioare privirii sale.
Surse:
DELEUZE, Gilles, Cinema 2: the Time Image, London, Continuum International Publishing Group, 2005
