Autor: Andreea Pătru
Peter Greenaway seduce. Seduce prin îndrăzneală vizuală, prin francheţea cu care se exprimă ca orator şi nu în ultimul rând, din postura de cineast postmodern. Pentru Peter Greenaway cinematografia, aşa cum o ştie fiecare dintre noi, este o mare dezamagire. Filmul – o combinaţie inconfortabilă între teatru, literatură şi pictură – nu cunoaşte autenticitatea şi autonomia unei arte legitime (şi prin asta înţelegem o manifestare ce uzitează mijloace proprii de expresie), el nefiind decât ilustrarea unei poveşti, care, cel puţin teoretic, nu îşi are locul într-un mediu vizual cum e filmul.
Mai exact, Greenaway sugerează că filmul trebuie să se elibereze de patru tiranii pentru a deveni o formă de artă autonomă. Primul tiran este textul, întrucât cineastul aspiră la evidenţierea limbajului bogat şi puternic al imaginii, suprimând componenta narativă pe care o au la bază filmele. Artistul nu reclamă inferioritatea textului, ci înfierează formalismul şi conformismul pe care acesta le impune imaginii prin convenţiile de reprezentare pe care cuvântul le deţine. Reluând planul de curaţare a cinematografului de elementele periculoase, cadrul clasic trebuie şi el eradicat, întrucât surprinderea vieţii, cu toate elementele ei, într-un dreptunghi cu dimensiunile de 16:9 nu imprimă filmului decât o notă artificială, departe de pretenţia generală de realism, considerat specific filmelor. Un alt motiv pentru care cinema-ul nu poate fi numit o artă desăvârşită este supremaţia actorului asupra imaginii, rezultat din acapararea imaginii de către un star idolatrizat. Şi pentru ca elementul inovativ să crească până la nivelul absurdului, Greenaway sugerează ca în drumul desăvârşirii lui, filmul să renunţe şi la camera de filmat, blamată pentru blind-spot-ul acesteia, care nu creează, ci doar ilustrează realitatea.
S-a anunţat atât de des moartea cinematografului încât această declaraţie a devenit cumva desuetă. Prin dorinţa oamenilor de a fi cât mai aproape de produsele culturale şi în final, de a le avea la discreţie şi de a le deţine, apare fenomenul desacralizării ritualului de consum al artei. Întreg ritualul de a merge la un muzeu sau la operă, dress code-ul necesar unui astfel de eveniment, interacţiunea socială şi grija la comportament, securitatea excesivă a exponatelor ce dă senzaţia de intangibilitate, construiesc aura produsului, care în final este distrusă odată cu deţinerea, chiar şi a unei copii, unui produs cultural. Aceasta constituie şi grija lui Walter Benjamin, care consideră că această coborâre a artei în stradă este dăunătoare pentru opera de artă, căreia îi este distrusă aura.
Walter Benjamin propune o viziune şi o paralelă intersantă în ceea ce priveşte aura unui produs cultural[1]: „Aura operei de artă poate fi uşor ilustrată într-o paralelă cu aura obiectelor naturale şi anume ca fiind un fenomen unic ce inspiră distanţa oricât de aproape fizic s-ar afla. Ne referim la baza socială a decăderii contemporane a aurei prin definirea dorinţei maselor pentru a-şi apropria arta. În fiecare zi nevoia de a deţine un obiect foarte aproape creşte, acesta fiind acceptat şi în forma sa reprodusă”. Această modalitate de a defini conceptul este reprezentativă pentru aura produselor culturale/artistice, mai ales în contextul distribuţiei filmelor pe DVD, prin cablu sau pe Internet.
Dacă influenţa mediului asupra noastră se referă la extinderea simţurilor noastre, criza pe care o generează această extensie a fiinţei a atins apogeul în era electrică tocmai pentru că „facultăţile şi simţurile noastre extinse constituie acum un singur domeniu de experienţă, care care pretinde ca ele să devină colectiv conştiente”[2], lucru ce uniformizează percepţia umană, transformă experienţa culturală într-una colectivă excluzând rolul artistic în sensul clasic al cuvântului. Despre această extindere creată se pare de revenirea culturii orale la putere, printr-un ciclu de tipul oral-barbar(tribul), vizual-tipografic (galaxia Gutenberg), iar acum audio-vizual – era digitală retribalizată, McLuhan vorbeşte de conceptul de sat global, responsabil și el de această dispariție a aurei, dar mai important, de o revenire a spaţiului acustic: „spaţiu fără centru şi fără margini, spre deosebire de spaţiul strict vizual, reprezentând o extindere şi o amplificare a ochiului”[3], spaţiu care afectează percepţia umană, spre deosebire de mediile anterioare, care nu depăşiseră limitele percepţiei noastre, iar cinematograful a fost numai începutul: „caligrafierea se face pe pereţii de celuloid ai Hollywood-ului; era scrisului a trecut. Noile mijloace nu sunt punţi între om şi natură: ele sunt însăşi natura”[4].
Se pare că învestirea unui mediu ca fiind conţinut al unei arte se face abia atunci când el va deveni conţinut pentru un mediu nou. În acest sens „mijlocul următor, indiferent care va fi acesta, va include televiziunea în chip de conţinut şi nu ca mediu, ceea ce o va transforma într-o formă de artă”[5]. Similar, este oportună ipoteza conform căreia cinematograful poate fi considerat conţinut pentru mijloacele multimedia, proiectul The Tulse Luper Suitcases fiind o astfel de încercare.
Deoarece consideră că filmul este un construct artificial realizat conform modalităţii în care cineastul decide să folosească timpul, filmele sale sunt au o structură care orientează acţiunea dispusă sub forma citatelor culturale (după cum The Cook, the Thief, his Wife and her Lover este orientat de schimbările din meniu) sau de o codare a culorilor şi luminilor. Spectatorul poate să identifice structura şi bazându-se pe competenţa sa intelectuală să fie conştient de nivelurile numeroase de semnificare. În funcţie de această competenţă spectatorul avizat poate să savureze înţelegerea subtextelor supracodificate care se alimentează din contradicţii, interferenţe şi excese şi limite de interpretare depăşite, ce constituie un cinema de referinţe, un cinema al notelor de subsol.
Reprezentarea spaţiului la Greenaway abundă în ansambluri ale detaliilor unde întregul este luat şi el în calcul, dar şi fragmente din alte surse citate absente. Spaţiul descompune privirea care este forţată să ia parte la spectacolul din interiorul spectacolului deoarece ecranul este marcat de multiple suprapuneri şi implicit multiple straturi ale realităţii. Abundenţa detaliilor, referinţelor, digresiunilor vizuale şi jocul corespondenţelor determină structura unui spaţiu cultural care funcţionează ca un mise en abyme. Aceste detalii forţează privirea să depăşească formele lucrurilor şi să caute semnificaţii în afara limitelor spaţiului vizibil. Filmul devine un documentar ce înregistrează realizarea lui însuşi. Spre exemplu, folosirea abundentă a citatelor şi a referinţelor la cultura occidentală conduce spectatorul spre înţelegerea că vede un construct artificial, un teatru al culturii care se joacă pe sine însăşi, un document teatralizat al concepţiei postmoderne despre arta filmică. Intenţiile sale referenţiale sunt adesea marcate de cortine.
Digitalizarea nu produce o rupere radicală sau o disjuncţie estetică de la formele anterioare ale culturii rafinate. Mai degrabă digitalizarea contribuie la noi hibrizi ai culturii cinematice, care s-ar putea întoarce la tradiţiile culturale de dinainte în forjarea noului solicitând mai mult spectatorul prin referinţe culte. Până la urmă, interactivitatea care este acuzată de Benjamin că distruge aura operei de artă este o relaţie culturală antică între artist şi audienţă în buna tradiţie a oralităţii storytelling-ului. Accesibilitatea fizică a operei de artă nu este suficientă pentru receptarea ei, distanţa care impunea respect în trecut fiind acum înlocuită de posibilitatea de a deţine material produse culturale şi imposibilitatea de a le pătrunde sensul fără o educaţie vizuală şi culturală solidă. Ceci n’est pas un cinema` este apocalipsa cinema-ului în forma știută.
(Text câștigător al Premiului CineMAiubit Viorica Bucur pentru critică de film)
***
[1]Walter Benjamin, „The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, în vol. Media and Cultural Studies: Keyworks (pp. 163-173) eds. Meenakshi Gigi Durham and Douglas M. Kellner, London, Blackwell Publishing, 2006, p.165;
[2]Marshall McLuhan, Texte esențiale, București, Editura Nemira, 2006, p. 146;
[3] Ibidem, p. 346;
[4] Ibidem, p. 304;
[5] Ibidem, p. 316;
