Variaţiile Bergman (1) – „Persona”

A. Preambul. Persona se deschide cu un exerciţiu agresiv de cinematografie. Ceea ce vedem pe ecran în primele câteva minute ale filmului sunt obiecte cinematografice pure (scoase din sistemul de relaţii cotidian – ce le definesc un sens, o utilizare – şi transpuse în imagini). Eviscerarea unui animal, un penis, câteva fragmente din ceea ce pare o lucrare de animaţie veche, toate acestea se succed pe parcursul câtorva secunde, pentru a fi total abandonate ulterior. Pentru cineva al cărui principal scop a fost stabilirea unei distincţii clare între teatru şi cinematografie, deschiderea din Persona nu poate fi concepută decât ca o reuşită conceptuală absolută. O recunoştea de altfel şi Bergman, la un an după realizarea filmului, când declara într-un interviu pentru revista „Playboy”: „Primele minute din film sunt cele mai inspirate momente pe care le-am realizat până acum”.

Ce reuşea regizorul suedez în cele câteva fragmente descrise era să opereze apăsat direct în structura montajului cinematografic, cel care defineşte sensul imaginilor ce se desfăşoară în faţa privitorului. Şcoala rusească (etalonul clasic în domeniu) ne învaţă că imaginea unui bărbat cu o mimică perfect neutră, privind în gol către un obiect nevăzut, îşi preia sensul din următorul cadru. Dacă vom vedea o bucată de pâine arsă, privitorul îi va impune personajului din film un sens asociat privirii goale: scârbă faţă de o aşa trataţie culinară, lipsa poftei de mâncare, indiferenţa, etc. Mutând obiecte pe ecran fără legătură între ele şi neasociate în vreun fel prin montaj, Bergman definea filmul precum ceva pur conceptual: fapte filmate, mutate definitiv şi blocate în spaţiul peliculei. Aşa ar putea fi înţeles şi ultimul cadru al acestei deschideri: Bergman îşi situa filmul în spaţiul cinematografic pur, îşi muta obiectele din lume în spatele ecranului. Ceea ce vedem la final este imaginea unui băiat ce mângâie un ecran uriaş, pe care este proiectată, extrem de diluat, imaginea unei femei fără trăsături bine definite. Imaginea fără film, proiecţia pură.

B. Muzica şi lumina. Sora Alma, asistenta medicală, intră în camera unde se află pacienta Elisabet Vogler. Înăuntru este aproape beznă, iar Alma se apropie încet de patul pe care stă întinsă cealaltă femeie. Domna Vogler este o actriţă renumită şi extrem de apreciată care, în urmă cu câteva luni, se oprise brusc în mijlocul unei reprezentaţii a piesei de teatru „Electra”. Deşi în prima fază îşi ceruse scuze pentru incident (afirmând că simţise o nevoie teribilă de a râde din senin), Elisabet Vogler intrase de la acel moment într-o tăcere absolută, autoasumată. După mai bine de trei luni în care aceasta nu mai scosese niciun cuvânt, actriţa fusese adusă la spital şi repartizată asistentei.

Scena începe cu o deschidere explicită. Sora Alma trage draperiile de la fereastră, lăsând să intre în cameră puţina lumină de afară. Deschide apoi radioul, unde este difuzată o piesă de teatru. Elisabet Vogler râde superior de calitatea interpretării ce răzbate din difuzor: o femeie repetă de câteva ori, pe intonaţii melodramatice, întrebarea: „Ce ştii tu despre iertare?”. Uşor jenată (Alma recunoaşte că aprecia astfel de piese de teatru), sora medicală schimbă programul, preferând să caute „nişte muzică”. În secundele următoare se aude Concertul pentru vioară în E Major al lui Bach, în timp ce noi, privitorii, suntem lăsaţi pentru prima data singuri cu muţenia doamnei Vogler. În timp ce muzica se desfăşoară lent, lumina de pe fata actriţei se stinge treptat, puţin câte puţin, până când din faţa ei nu mai rămâne decât un contur în beznă, o figură geometrică neregulată proiectată pe negru.

C. Câteva idei, în dezordine.

i. Bergman, în 1995. „Cred în alte lumi, în alte realităţi. Dar profetul meu este Bach; doar el îmi arată cu adevărat o altă lume”.

ii. Muzica lui Bach a apărut în filmele lui Bergman începand cu Through a Glass Darkly. Primul dintre celebrele filme denumite de critică „de cameră”, şi prima lucrare cinematografică în care Bergman îşi propunea explicit să studieze diferenţa de concept dintre teatru şi film.

iii. Toate filmele regizorului suedez au oficial coloana sonoră, însă aceasta este compusă din fragmente sparte, construite în stilul atonal, simple sunete de ambianţă plasate la diverse momente. Muzica lui Bach apare însă constant, în fiecare peliculă, din 1961 până la moartea cineastului. De obicei nu depăşeşte un simplu fragment, însă, ca şi poziţionare în film şi durată, secvenţa muzicală are un rol central: fie încheie un sistem al sensurilor, fie inaugurează o nouă interpretare. În ambele situaţii, pasajele cinematografice însoţite de muzica lui Bach sunt cele care au rolul pivotal în actul de interpretare.

iv. În majoritatea filmelor în care este folosită muzica lui Bach, aceasta se desfăşoară concomitent cu acţiunea de pe ecran. Secvenţele muzicale nu sunt un adaos, ci sunt produse în faţa ochilor. Personajele joacă pe muzică, partiturile devin un personaj în sine: în Persona muzica este auzită la radio, din plină depresie, în Autumn Sonata este interpretată în direct, la pian, în Silence este ascultată din pat, între crize cumplite ale bolii, etc.

D. Un exerciţiu. Când lumina de pe faţa pacientului Vogler începe să se stingă treptat, Bergman face saltul violent din zona teatrului în zona cinematografiei. Până la acel moment, deşi perdelele fuseseră trase de către sora Alma, singura sursa de lumină din camera era cea provenită de la aparatul radio ce difuza muzica lui Bach. Momentul în sine este construit în jurul unei reţele extrem de complicate şi profunde de semnificaţii şi momente. Scena o are ca singur personaj de Elisabet Vogler, moment semnificativ într-un film ce pare, în mare parte a timpului, o piesă de teatru filmată. Cele două personaje sunt filmate în general împreună, iar Bergman evită cu insistenţă mutarea camerei de pe o faţă pe cealaltă în cadrul conversaţiilor. Cele două femei sunt filmate împreună vorbind, plasate parcă pe o scenă de teatru, ale cărei margini invizibile sunt trasate cu creta. În plus, în momentele cheie, când transmiterea mesajului se face prin trăirile personajului şi nu prin desfăşurarea acţiunii on screen, Bergman îşi recuperează complet trecutul de regizor de teatru: insistă pe faţa personajelor, încadrată complet, umplând întregul ecran, la graniţa cu obscenitatea.

Când muzica lui Bach apare în Persona, Elisabet Vogler este singura, expusă în faţa aparatului de filmat. Mută, în faţa audienţei invizibile.

Dacă la începutul filmului Bergman îşi desfăşura aparatul conceptual şi anunţa intrarea în zona cinematografiei, scena femeii singure îşi propune explicit delimitarea noului teritoriu descoperit. Lumina care se stinge treptat, în timp ce camera rămâne zeci de secunde pe faţa imobilă, nu este cea provenită de afară, din exterior. Deşi draperiile fuseseră trase la începutul scenei, singura lumină existentă în cameră până la acel moment era cea provenită de la aparatul radio. Lumina se stinge pentru că regizorul o vrea aşa. Pentru că lumina provenită de la reflectoarele instalate în studioul de filmare este oprită treptat.

Scena pune bazele exerciţiului cinematografic violent, desfăşurat ulterior. De-a lungul filmului, Bergman îşi asumă şi îşi transmite lucrarea regizorală printr-o serie de momente artificiale asumate perfect: split screen, filmarea integrală a unei întregi scene din două unghiuri diferite, ba chiar şi imaginea echipei de filmare urmărind-o pe sora Alma în plin exerciţiu actoricesc, cu camera pornită. Iar acest demers se închide precum un cerc, la final, cu imaginea reluată a băiatului care mângâie proiecţia difuză transmisă pe ecran.

„Film în film” devine sinonim în acest caz cu „muzica în film”. Iar Bach, şi al său Concert pentru vioara, se redefineşte în Persona ca acel surplus, element zero ce este plasat invizibil în mijlocul structurii, tocmai pentru a o ghida din fundal, a o defini, a-i atribui conceptul de funcţionare. Este momentul transformării „muzicii în film” în „muzica filmată”. Simbioza perfectă.