Arhitectura timpului tarkovskian ca instrument cinematografic (3)

0
681

Casa_dezintegrata_OglindaAutor: Andreea Pătru

Studiu de caz –  III

Partea I: Cronotopul – firul Ariadnei în labirintul de înţelesuri tarkovskian (1)

Partea a II-a: O hermeneutică a nostalgiei în cinematografia lui Andrei Tarkovsky (2)

Într-un efort de a penetra folosirea timpului de către Andrei Tarkovsky ca centru ontologic al cinema-ului, este necesar să înţelegem că pentru el, timpul este în primul rând o precondiţie pentru spiritul uman. Conştiinţa este în drum spre material datorită timpului fizic, dar conştiinţa de asemenea se realizează prin memorie, care este o consecinţă a timpului în mintea cunoscătoare. Obscuritatea imaginarului lui Tarkovsky nu respinge interpretarea raţională din obstinaţie, ci ca rezultat al mişcării bilaterale a memoriei în timp aşa cum este detaliată de Bergson. Cu toate acestea, memoriile nu au o identitate predeterminată, ci o infinită serie de potenţialităţi.

O altă scenă de interes temporal este un panning ascuns al unei tinere femei ce se uită în oglindă spre un ecran înnegrit (fade in), iar apoi panning-ul continuă într-un alt spaţiu şi un timp diferit (prezent) unde o femeie în vârstă (mama lui Alexei) este văzută simultan ca o imagine actuală fizică şi virtuală (memorie) existând ca reflecţie în oglindă (imagine-cristal). Cea mai evidentă realizare este aceea de a aduce un omagiu mamei sale printr-o memorie-vis a unui timp-imagine care este reflectat într-o oglindă. Michael Bloom (Michael Bloom, „Existence is Song: The Dream-like Aesthetics of Duration in Mirror” în Offscreen, Vol. 13, No. 7 (31 July 2009), disponibilă online la adresa: http://www.offscreen.com/index.php/pages/essays/existence_is_song/,) consideră că prima secvenţă de vis a filmului este exemplară pentru a susţine această logică a viselor/amintirilor/reveriilor ce este marcată de presiunea ritmică a cadrelor lungi. Folosirea presiunii temporale aici nu numai mai ilustrează străfundurile emoţionale ale scenei, ci şi serveşte ataşamentului faţă de legile fizice. Mişcarea, fie că este naturală sau umană (tencuiala şi ploaia căzând din tavan) este încetinită şi gravitaţia este „înstrăinată”. Aceasta este amplificată de sunetul timpului real, similar scenei de la lacul Sivash. Scena utilizează caracteristicile clasice ale viselor precum stranietatea situaţiei, discontinuitatea spaţio-temporală, mişcarea redusă pentru a aliena secvenţa oricărei interpretări raţionale.

Aceste discontinuităţi în plan acţional fără justificare sunt mărci ale celui de-al treilea sens de care menţionam, Tarkovsky ştiind foarte bine cum să producă sens ocultând. Deşi sună paradoxal, Zoë Heyn-Jones consideră că al treilea sens este dat exact de această lipsă de informații pentru spectator, această înstrăinare a camerei de ceea ce este filmat. Însă, cu toate acestea, ea consideră că „în timp ce în mod normal excesul este definit ca prea mult în formă, stil, conţinut, temă, excesul poate fi văzut şi ca insuficient. Prin aceasta mă refer la spaţiul nearticulat care rezidă în afara domeniului cinematografic, textual sau verbal. Aş susţine că excesul cinematic rezidă în dualitate; în spaţiul dintre două expresii. În mod esenţial, aş putea spune că excesul este ceea ce excede convenţia narativă, fiind numit de către Barthes sens obtuz” (Zoë Heyn-Jones, „Temporal Defamiliarization and Mise-en-Scène in Tarkovsky’s Stalker” în offscreen, Vol. 15, No. 1 (31 january 2011), disponibilă online la adresa: http://www.offscreen.com/index.php/pages/essays/temporal_defamiliarization/).

Jocul combinat dintre temporalitate, regie şi exces cinematografic este dus la extrem în interacţiunea Scriitorului din Stalker cu fântâna. În acest caz, „timpul funcţionează pentru a lăsa lucrurile să se întâmple în faţa ochilor spectatorului pentru a ne surprinde în acelaşi mod în care cele trei personaje sunt surprinse de împrejurimile Zonei. Secvenţa începe cu un cadru foarte lung al Scriitorului dormind printre dunele de nisip. Se trezeşte, ia o piatră în mână şi o aruncă în fântâna (!) prezentă în straniul deşert. Auzim un zgomot surd, asumpţia sonoră a contactului pietrei cu fundul uscat al fântânei. Totuşi, după câteva secunde în urmă, auzim alt sunet, de data aceasta, un zgomot produs de contactul cu apa. Această scenă problematizează relaţia cauză-efect, prezentând chintesenţa timpului-imagine deleuzian în care se încadrează filmul.

De asemenea, excesul cinematografic este o consecinţă a cinema-ului modern, acelaşi care a introdus conceptul de timp-imagine ce stă la baza teoriei despre timp, mai exact ritm a lui Tarkovsky. Modelul senzo-motor nu mai operează, contrazicând legile fizice aşa cum au făcut-o numeroase cadre ale cineastului. Mai mult, spaţiul nu mai este coordonat de acţiune, ci „În privinţa spaţiului se produce inversarea (unde semnul şi imaginea îşi transpuneau relaţia): mişcarea nu mai este pur şi simplu aberantă, aberaţia este validă în sine însuşi şi desemnează timpul ca fiind cauza… Nu mai este timpul cel care depinde de mişcare, este mişcarea aberantă care depinde de timp” David George Menard, „A Deleuzian Analysis of  Tarkovsky’s Theory of Time-Pressure, Part 1: Tarkovsky’s theory of time-pressure as cine-physics” în Offscreen, disponibilă la adresa: http://horschamp.qc.ca/new_offscreen/deleuzian_pressure.html, accesată la data de 15 iunie 2011;).

Timpul trece ambiguu pe staţia Solaris. Nu ştim dacă ceea ce vedem se întâmplă în zile, ani sau ore. În cadrele de pe Pământ, timpul trece conform legilor pământeşti, putem distinge între zi şi noapte. Călătoria spre Solaris este comprimată în câteva secunde, pe când cadrele lungi din secvenţele cu visele de pe Pământ durează mult mai mult. Aceste convenţii ale montajului susţin ideatic atemporalitatea, lipsa autenticităţii planetei Solaris, al cărei timp havuz nu este de fapt decât un timp cascadă camuflat. Amintirile parcă venind din illo tempore sunt de fapt o formă de idealizare a trecutului, forma de răspuns a conştiinţei în faţa neputinţei viitorului căci, după cum declară Blaga: „Omul, pentru a scăpa din cleştele depresiunii, va imagina adică, un agent transcendent, înzestrat cu darul de a inversa sau de a restaura direcţia timpului”  (Blaga, Lucian, op. cit., p. 126.).

Indiciile viitorului nu se află numai în cadrul spaţial, ci şi în paralela cu Pământul; dacă Hari de pe Pământ se sinucide cu o injecţie, Hari solariană încearcă să îşi ia viaţa otrăvindu-se cu oxigen lichid, însă o marcă a genului SF îşi face simţită prezenţa, regenerarea. Regenerarea miraculoasă a copiilor SF nu este numai o marcă a timpului havuz în accepţiune blagiană, o îndeplinire a dorinţei omului de nemurire, ci reprezintă şi o răstunrare a timpului. Dacă ordinea umană este ca Faust să caute nemurirea, Sartorius, Faustul nostru încă mai caută remediul contra nemuririi!. Numai dintr-o astfel de inversare a valorilor, înţelegem că şi timpul are o altă semnificaţie. Pentru nişte oameni care înfruntă nemurirea, aceasta devine apăsătoare; viitorul nu mai are semnificaţiile timpului havuz când viitorul înseamnă eternitate, iar atunci unica soluţie este regresia în trecutul în care timpul avea început şi sfârşit. De asemenea, copiile sunt mai mult decât reprezentări, ele sunt replici, care după cum am văzut, au o viaţă distinctă de a originalului.

Acest laitmotiv al dubletelor, al scenelor în oglindă şi totuşi atât de diferite nu este numai o consecinţă a radierii Oceanului Solaris cu raze, ci reprezintă abordarea unică a cronotopilor în toată opera regizorului. Imaginea-cristal, ce formează o altă piatră de temelie a timpului-imagine al lui Deleuze este un cadru care fuzionează trecutul evenimentului înregistrat cu prezenţa vizionării lui. Aceasta este „unitatea indivizibilă a a imaginii virtuale, dar şi a celei actuale. Ea ajustează timpul ca o oglindă dublă ce desparte prezentul în două direcţii heterogene, una care este lansată spre viitor în timp ce cealaltă se prăbuşeşte în trecut. Timpul constă în această separare, iar acesta este timpul … pe care îl vedem în cristal” (Gilles Deleuze, op. cit., p. 819;).

Oglinda extrage imagini din amintiri şi le încojoară de temporalitate. Obiectele materiale sunt reflectate într-o imagine-oglindă (timp-imagine) ca o dublă mişcare de eliberare şi captură, unde obiectul virtual îl oglindeşte pe cel real, ca şi cum imaginea dintr-o oglindă se separă de suprafaţa ei şi cristalizează în materialitate, doar pentru a fi din nou reabsorbită în memorie. Pe scurt, timpul-imagine are o structură a imaginii, o fuziune a actualului şi a virtualului. Timpul memoriei este un timp al montajului, probabil că este filmul cel mai editat al regizorului adept al cadrelor neîntrerupte, tocmai pentru că astfel este şi amintirea; fragmentată, incompletă, discontinuă şi lipsită de cronologie. Astfel sunt explicabile cadrele pereche în reversibilitatea memoriei explicabilă prin motivul dubletelor orizontice.

În cazul Nostalghiei, dacă am considera perspectiva Elenei Dulgheru de a privi călătoria în Zonă ca timpul invers al pocăinţei, atunci am fi tentaţi să încadrăm filmul în orizontul temporal al trecutului, Tarkovsky fiind adeseori considerat un cineast al memoriei. Evocarea episodului apocaliptic alături de cel al întâlnirii de la Emaus are o dublă semnificaţie. Zona, ca spaţiu distinct, al unei civilizaţii din viitor, este catalizatorul între două momente ale timpului sacru; Emaus evocă prima venire a Mântuitorului pe pământ, iar citatul din Apocalipsă, cea de-a doua venire a Mântuitorului. Existenţa omului tarkovskian pendulează între două momente cristice. Am putea crede că Tarkovsky ne vorbeşte de un timp finit, istoric, însă pentru creştin, „Prin natura sa timpul sacru este reversibil, în sensul că este de fapt un Timp mitic primordial readus în prezent.  (Mircea Eliade, Sacrul şi profanul, Bucureşti, Editura Humanitas, 1995, p. 61). Călăuza este întocmai un astfel de profet contemporan al mântuirii, chiar dacă coroana, o poartă, batjocoritor, Scriitorul.

Timpul Nostalghiei este un timp al prezentului lipsit de conţinut spiritual, monoton, chiar dacă această monotonie este ruptă uneori de fragmente inconştiente ale Rusiei. De remarcat faptul că momentele din Rusia sunt marcate vizual prin alternanţa sepia/alb-negru tocmai pentru a marca diferenţa de paradigmă între cele două spaţii culturale opuse: Rusia şi Italia. Cadrul de final al peliculei este semnificativ pentru ceea ce înseamnă depăşirea orizontului temporal în care este cantonat Gorceakov şi trecerea la acţiune; numai după ce îndeplineşte ritualul, cele două orizonturi temporale se pot împăca: monotonia traiului în exil cu trecutul autentic. Dată fiind asemănarea celor două persoanje, Gorceakov şi Domenico cu nebunul lui Nietzsche, nu cred că este o exagerare să afirm că de fapt, timpul fluviu în care este cantonat fără prea mult suspans narativ filmul, reprezintă o materializare a incapacităţii omului de a mai schimba ceva în faţa eternei reîntoarceri.

Scena lumânării este una dintre cele mai lungi din cinematografie, întreaga acţiune de traversare a bazinului cu lumânarea în mână fiind filmată dintr-un singur cadru de aproximativ 9 minute dintr-o mişcare lentă de cameră ce însoţeşte personajul până a treia oară când în sfârşit reuşeşte să ducă la bun sfârşit ritualul nebunului Domenico. Tenacitatea cu care continuă să reia traversarea bazinului cu lumânarea în mână de fiecare dată când se stinge aduce aminte de un alt concept nietzchean: eterna reîntoarcere. De fapt asta este insuportabil pentru cele două persoanje suflete-pereche, neputinţa în faţa unui timp nemilos petrecut într-un spaţiu aspiritual şi repetarea acestuia la nesfârşit. Gorceakov trebuie să reia ritualul de fiecare dată pentru a reactualiza timpul sacru la care fac aluzie flashback-urile, timpul petrecut în Rusia natală.

Intriga filmelor neînţelese provine din stranietatea situaţiilor prezentate în cadre, iar acestea la rândul lor sunt produse de tranziţiile inexplicabile logic. Acestora Tarkovsky le răspunde prin ritmul existent în cadrul filmat, care este cel ce orienteză deciziile de montaj. Ritmul dictează trecerea de la o paradigmă la alta, de la un cronotop la altul sau de la timpi subiectivi la situaţia prezentă a protagoniştilor.

Surse:

BLAGA, Lucian, Trilogia culturii, în Opere, vol. 9, Bucureşti, Editura Minerva, 1985;

BLOOM, Michael, „Existence is Song: The Dream-like Aesthetics of Duration in Mirror” în Offscreen, Vol. 13, No. 7 (31 July 2009), disponibilă online la adresa: http://www.offscreen.com/index.php/pages/essays/existence_is_song/

DELEUZE, Gilles, Cinema 2: the Time Image, London, Continuum International Publishing Group, 2005;

ELIADE, Mircea, Sacrul şi profanul, Bucureşti, Editura Humanitas, 1995;

HEYN-JONES,  Zoë, „Temporal Defamiliarization and Mise-en-Scène in Tarkovsky’s Stalker” în Offscreen, Vol. 15, No. 1 (31 january 2011), disponibilă online la adresa: http://www.offscreen.com/index.php/pages/essays/temporal_defamiliarization/

MENARD, David George,  „A Deleuzian Analysis of  Tarkovsky’s Theory of Time-Pressure, Part 1: Tarkovsky’s theory of time-pressure as cine-physics” în Offscreen, disponibilă la adresa: http://horschamp.qc.ca/new_offscreen/deleuzian_pressure.html

LĂSAȚI UN MESAJ

Please enter your comment!
Please enter your name here