„Ciulei e un fel de Visconti al nostru”. Despre „Pădurea spânzuraţilor”, în presa vremii

1
208

Filmul regretatului cineast Liviu Ciulei, care a încetat din viaţă în noaptea de luni spre marţi la Munchen, la 88 de ani, a avut ecouri puternice în presa vremii, ecouri care nu s-au stins nici 40 de ani mai târziu. În 2010, în volumul Cele mai bune 10 filme româneşti din toate timpurile, publicat de Polirom, Pădurea spânzuraţilor era plasat pe locul al doilea, după Reconstituirea lui Lucian Pintilie şi înainte de Moartea domnului Lăzărescu. Topul – contestabil, ca orice clasament – a fost creat în urma voturilor a 40 de critici din generaţii diferite. Probabil cea mai importantă contribuţie a cărţii coordonate de Cristina Corciovescu şi Magda Mihăilescu este însă faptul că adună fragmente din cronicile publicate la vremea apariţiei filmelor şi mai târziu, cronici pe care nu le găsim decât în arhivele bibliotecilor.

Iată ce scriau criticii despre Pădurea spânzuraţilor:

***

Liviu Ciulei spune că Pădurea spânzuraţilor nu este atât un film despre război, cât despre căutarea fericirii ; s-ar putea adăuga un film despre spaimă. Rând pe rând, oamenii filmului, singuri sau pierduţi în mulţime, sunt prinşi de tăvălugul faptelor care mişcă lumea. Smulşi, azvârliţi, despuiaţi de credinţe, certitudini, deprinderi, prietenii şi iubiri, ei rămân în faţa noastră goi de tot ceea ce imprimă, firesc şi înţeles, traiul lor obişnuit. Mai cunosc un singur simţământ – spaima. În aceste accente, care punctează lunga călătorie a lui Apostol Bologa către moarte, descifrăm cel mai bine deosebirea dintre roman şi film.

Nu este vorba de aducerea în acţiune a unor interpretări din lumea noastră, dar străine de carte, nu este vorba nici de folosirea acesteia ca pretext pentru o creaţie independentă, ci de o perspectivă spirituală încărcată de tot ce ne-a zguduit în ultimii 30 de ani, de urmele pe care acestea le-au lăsat în sensibilitatea şi memoria noastră colectivă, chiar dacă nu le-am trăit nemijlocit, dar care acum se proiectează asupra celor scrise de Rebreanu, trezind în ele ecouri noi. Aşa se explică de ce filmul nu a devenit monodramă (deşi romanul reprezintă istoria unui singur erou), ci a lărgit ramele acţiunii, tinzând spre ceea ce în literatură se cheamă “roman-fluviu”. Ana Maria Narti (Contemporanul, 2 aprilie 1965)

***

Filmul e lucrat pe viziuni mari, simbolice, plastice şi pe o rar întâlnită în cinematograful românesc acurateţe a detaliului psihologic. Poezia de mare vibraţie a imaginii compensează, adesea, lipsa de vigoare psihologică a unor momente importante din scenariu. Marşul acela halucinant al ostaşilor ce înaintează mecanic într-o lumină difuză ce depersonalizează estompează contururile până la ireal, fantomatic, apoi – ca un fulger de luciditate – privirea îngrozită a unuia oprită, probabil, asupra spânzurătorii ce-şi leagănă ameninţător laţul (spânzurătoare pe care n-o vedem, dar îi simţim prezenţa sugerată ascuţit, sinistru de o admirabilă partitură muzicală a lui Theodor Grigoriu) comprimă metaforic toată încleştarea dramatică a filmului. Bezna tranşeelor unde sunt aruncaţi, de-a valma, fără sens, într-un conglomerat de naţiuni, mii de oameni cu convingeri diferite e spartă din când în când de reflectorul ce scrutează necruţător, cu lumina sa crudă, dureroasă, zonele de inconştienţă şi ignoranţă. Alice Mănoiu (Scânteia tineretului, 28 martie 1965)

***

În ultima întâlnire a lor înainte de moarte, ea, în loc de vorbe dramatic literare, îi va oferi tăcerea, nemişcarea, privirea aţintită pe a lui, toate astea precedate de pusul mesei, aranjarea tacâmurilor, aşezarea farfuriilor şi urmărirea cu ochii a “soţului” care mănâncă. Este pateticul rezumat al întregii lor vieţi viitoare, aşa cum nu avea să fie. Şi mai este aici o emoţionantă sinteză de antiteze. Avem de partea ei o supunere absolută. Dar care nu are nimic slugarnic. Este supunerea fără supuşenie, servire fără sclavie. Graţioasă imagine a soţiei de la ţară care îl “ajută” pe bărbat cu solicitudinea ei gospodărească şi-i uşurează viaţa. Asta a vrut Ilona să-i aducă iubitului, în coşul ei, la această întâlnire de dincoace de groapă. Şi nu este oare minunat cum autorii acestui film românesc au găsit un asemenea răscolitor şi delicat limbaj pentru a exprima dragostea cea adevărată ? D.I. Suchianu (Gazeta literară, 8 aprilie 1965)

***

Filmul cuprinde o imensă cantitate de gravitate, care nu este numai gravitatea pe care o impune romanul, ci şi gravitatea care caracterizează temperamentul artistic al lui Ciulei, pentru că Ciulei este un “grav”, aşa cum Osborne este un “furios”, aşa cum Demy este un “neoromantic”. (…) Ciulei “încarcă” deci, nu numai în ordinea preferinţelor sale baroce, despre care s-a mai vorbit. Gestul lui “de a încărca” se manifestă – după părerea mea – nu atât în sensul acumulării de detalii, ci mai ales în această modificare a densităţii componentelor materiale şi imateriale ale dramei.

Această gravitate întărită de intervenţiile muzicii şi, mai ales, de tăcerile ei colorează într-un fel special chiar şi autenticitatea filmului. Satele din spatele frontului, căruţele cu răniţi, castelul bombardat, sigur că da, sunt autentice, dar această autenticitate se diferenţiază de autenticitatea reportericeasc ă a filmelor italiene neorealiste. Ochiul gravităţii dilată contururile scenelor din viaţa cotidiană şi le schimbă greutatea specifică. Drumurile, drumurile acelea desfundate de şenile, zemuind de noroaie, străjuite de schelete de copaci, spaţiile dezolante care înconjoară totul ca un cerc de vid, imaginea fugară a bucătăriei de popotă cu soldaţi soioşi, cu mese pline de sânge, cu mâini care scormonesc prin măruntaiele vitelor înjunghiate – acestea toate şi altele multe îşi depăşesc rolul de cadru, de fundal, de elemente ale atmosferei. Ele devin un fel de întruchipare metaforică a condiţiei umane. Ecaterina Oproiu (Cinema, aprilie 1965)

***

Ciulei e un fel de Visconti al nostru. Atât ca directori de scenă, cât şi ca regizori de film, li se pot recunoaşte afinităţi, puncte comune : o anumită corporalitate şi o bogăţie a imaginii, gustul pentru detaliul exact, un anumit rafinament estetic, o măsurată încredere în literatură. Există, bineînţeles, şi elemente diferenţiale decisive : bunăoară, Visconti e muzical, simfonic (cu o cultură şi o formaţie solide în acest sens), în timp ce Liviu Ciulei se simte atras (tot datorită unei educaţii specifice) de configuraţii plastice, scenografice.

Dar legătura cea mai sensibilă între cei doi artişti o impune – principial şi metodologic – însăşi realizarea Pădurii spânzuraţilor. Dacă Visconti, alături de Laurence Olivier, e dat mereu ca exemplu de felul cum un cineast trebuie să se apropie şi, mai ales, să se depărteze de o operă literară – Ciulei a folosit din plin acest exemplu. Pentru regizorul nostru, secondat de Titus Popovici, romanul lui Rebreanu nu a constituit decât un punct de plecare, o sursă iniţială de inspiraţie. Ei au păstrat doar trama, desfăşurarea exterioară a acţiunii, înlocuind semnificaţiile romanului cu altele noi, fără îndoială mai ample, mai învecinate cu spiritualitatea momentului actual. Florian Potra (Luceafărul, 22 mai 1965)

***

Pădurea spânzuraţilor aduce o intuiţie care lipseşte celor mai multe dintre filmele noastre vechi sau noi : poliritmia. Ciulei amestecă, în general fără stridenţă, domoala descriere psihologică, părţile în care dintr-o acumulare răbdătoare de detalii se developează starea lăuntrică a personajului cu naraţiunea nervoasă, preponderentă în momentele de precipitare a intrigii, schimbă pe neaşteptate registrul povestirii, spulberă tensiunea cu un detaliu comic, alternează ritmurile interne ale imaginii trecând de la încetineala travelingurilor la bruscheţea transfocatoarelor ; dă filmului, în ansamblu, o amploare simfonică.

Organizarea ritmică a întregii opere e dominată de o anumită lentoare (care le-a displăcut unor critici în epocă), dar rarefierea aceasta a ritmului vine din nevoia cineastului de a cristaliza expresiv, de a “densifica” o stare lăuntrică sau de a accede la simbol, nu e o simplă sechelă literară. George Littera (Cinematograful românesc contemporan 1949-1975, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976)

***

Marea sobrietate a lui Ciulei se datorează unei îmbinări paradoxale de reţinere şi patos. Filmul său este rece în expresie şi fierbinte în semnificaţii. Regizorul a ţinut parcă să nu intervină decât în sensul negării propriei prezenţe. A rezultat o compoziţie savantă, clădită din aproape în aproape, cu o veridicitate sigură, care ţâşneşte zgârcit, ca

din piatră. Secvenţele emoţionează prin subtilităţi, ansamblul te revendică prin forţă, te implică prin adevărul său. Ce-şi poate dori, mai mult decât atât, un spectator? Acţiunea a fost axată pe un contrapunct de teme : frica şi pierderile rezultate din ea. Epilogul e tragic : eroul îşi reprimă spaimele abia în momentul capital de dinaintea morţii, când ar fi fost – doar atunci – îndreptăţit să li se supună. Victoria sa – asupra propriilor slăbiciuni şi asupra morţii totodată – creşte îndoit în semnificaţii. O puternică solidaritate se revarsă retrospectiv, făcându-l pe spectator să rejudece procesul, adoptând sentinţe care îl vor părăsi cu greu. Romulus Rusan (România literară, 22 iulie 1976)

***

Din marea conflagraţie, Liviu Ciulei îşi alege simbolul jertfei, al mândriei şi al autenticei biruinţe asupra conjuncturalului: ştreangul, unealtă a destinului, semnifică preţul ce trebuie plătit pentru opera pe care o săvârşeşte necruţătoarea, până la urmă, fâşie orbitoare a proiectorului de pe poziţia “inamică”, ce ajunge să fie de fapt a fraţilor. Liviu Ciulei a centrat întreaga naraţiune pe metafora luminii ţâşnite din proiectorul de pe cealaltă poziţie, focalizând (ca să rămânem consecvenţi cu metafora) întreaga desfăşurare pe pulsaţiile acestea ţâşnite din beznă şi revelaţiile pe care le provoacă.

Uluitor cât de imperceptibile până atunci, aspecte şi amănunte apar, se conturează şi cât de altceva se prefigurează a fi locul măturat de fascicolul devenit, ai spune, nerăbdător şi necruţător.O gradaţie subtilă şi insinuantă pune stăpânire pe atmosfera în care frontul rămâne element de fundal: undeva, printre colinele jilave şi ostile, parcă abandonate vrăjmăşiei anotimpului hibernării, se conturează, rece şi el, dar şi cutremurător, locul execuţiei. În liniştea grea şi rău prevestitoare se pregăteşte ritualul sumar, grăbit, demonstrativ al trecerii prin ştreang a unui tânăr cu figură candidă, angelică, ce are grijă să-şi mai potrivească înfăţişarea cea din urmă şi, apoi, să se lase în voia sorţii lui, convins, ai spune, că a înţeles şi a acceptat preţul ce trebuie să-l plătească pentru mândria lui de om.

Mircea Alexandrescu (Liviu Ciulei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1996)

 

LĂSAȚI UN MESAJ

Please enter your comment!
Please enter your name here