despre cum neştergerea doc-urilor în timp util te ajunge din urmă.

(…) ”şi cred că şi aici ai dreptate. Ce mi s-a părut mie fascinant în tot filmul ăsta a fost mai degrabă consistenţa fantastică în raport cu proiectul pe care-l începuse în Persona. Delăsător şi inconstant cum mă ştii, nu-mi rămâne decât să mă bucur când descopăr aşa o forţă conceptuală într-un demers în mai mulţi paşi. Bine, e drept, a fost vorba aici şi despre un dram de noroc: am văzut Hour of the Wolf imediat după Persona şi corelaţiile au fost mai facile. Cu toate astea, nu mă pot abţine să-ţi fac o scurtă pledoarie aici, cu speranţa că îmi vei împărtăşi bucuria aia inutilă, specifică unor foşti studenţi la filosofie.

Aşadar, să o luăm programatic. La finalul lui Persona, Bergman îşi anunţă victoria supremă: descoperirea cinematografiei. În Hour of the Wolf îşi declară intenţiile, încă de la început: descompunerea conceptului pentru a-i analiza raporturile de funcţionare. „Persona was a breakthrough, a success that gave me the courage to keep on searching along unknown paths. For several reasons that film has become a more open affair than others, more tangible: a woman who is mute, another who speaks; therefore a conflict. Hour of the Wolf, on the other hand, is more vague. There is within that film a consciously formal and thematic disintegration. When I see Hour of the Wolf today, I understand that it is about a deep-seated division within me, both hidden and carefully monitored, visible in both my earlier and later work.” Ăsta ar fi doar un exemplu. De fapt, dacă vei avea curiozitatea să cauţi, vei descoperi că de fiecare dată când se referea la Hour of the Wolf, Bergman îşi construia o punte comparativă cu Persona.

Lucrul ăsta nu mi se pare deloc surprinzător, dacă stai să analizezi câte puncte şi etape comune pot fi identificate în construcţia celor două filme. Mai întâi scenariul: ambele filme au fost făcute dintr-o poveste comună, compusă în plină recuperare după o cădere nervoasă. Apoi numele celor două eroine, Alma, începutul perfect similar (ambele se deschid cu un cadru exterior acţiunii, auto-reflexiv şi complet conceptual, ce-şi propune să spună ceva despre filmul respectiv şi despre cinematografie, ca proces). Ar mai fi apoi lungul şir de momente din Hour of the Wolf când Bergman reia demersul perfect executat în Persona, în care filmul iese din matca de producţie cinematografică şi devine un element ce-şi propune să vorbească despre sine, să se auto-definească în plin proces de construcţie. Îţi amintesc două:

i. În prima secvenţă, cadrul în care este integrată Alma este unul oblic, în diagonală. Pe măsură ce femeia iese din casă şi se îndreaptă spre masă, camera înaintează drept, dând impresia unei false apropieri, pentru a se stabiliza în final pe corpul femeii. Toată operaţiunea asta, în trei paşi, mută interesul de pe personaj pe actul de filmare al acestuia.

ii. Scena din prima parte a filmului, în care, chinuit de insomnii, eroul principal cronometrează on-screen un minut întreg, secundă cu secundă. E o scenă splendidă din istoria cinematografiei (ce-mi mai plac cuvintele astea mari…), în care Bergman nu produce nimic, nu nu leagă fapte, ci filmează timpul cotidian, sub privirea înspăimântată a soţiei. Văd în scena asta şi o supremă ironie, în direcţia regizor-public, mai ales prin finalul în care el o întreabă pe ea: „Vezi ce greu trece un minut?”.

Tocmai de aici aş porni pentru a-ţi răspunde la întrebare. Cred că, la fel cum se întâmplă şi în Persona, principalul obiectiv al lui Bergman este unul strict personal. Îl interesează ca, din ipostaza de regizor, au milieu des choses, să facă un film despre punerea în scenă. Despre diferenţa dintre teatru şi film, în fine, despre conceptul ce delimitează ambele reprezentări. Şi am să mă risc puţin, mergând până la a afirma că întregul Hour of the Wolf este compus din două bucăţi distincte , separate de reluarea titlului pe fond negru, segmente în care Bergman studiază, pe rând, reprezentaţia în teatru şi în film.

Despre prima parte cred că e inutil să mai pomenesc. Mare parte a filmului pare o piesă de teatru filmată, în care camera e înghesuită într-un metru pătrat şi forţată ca de acolo să prezinte întreaga scenă. Ar mai fi (din nou, ca în Persona) discuţiile dintre cei doi, filmaţi întotdeauna împreună. De fapt, aş spune că în toată prima asta parte, Bergman procează exact ca un regizor de teatru: foloseşte din plin lumina. Ea e transmiţătoarea mesajului, prin plasarea directă asupra locului unde Bergman vrea să îndrepte atenţia privitorului.

Tot jocul ăsta al structurilor (şi de aici sper să-ţi captez atenţia) este definit în jurul muzicii. Nu ştiu cât îţi mai aduce aminte de cele două momente muzicale din Hour of the Wolf, aşa că mă aventurez să le descriu succint. Primul este plasat printr-o mise en scene explicită: invitaţi la castel de către o serie de personaje misterioase, cei doi soţi participă la o scurtă piesă de teatru cu păpuşi, regizată pe muzica lui Mozart. Fragmentul surprinde momentul din „Flautul fermecat” în care, pierdut şi disperat, Tamino întreabă întunericul dacă Pamina este încă în viaţă. Momentul nu mi se pare deloc întâmplător. Situaţia personajului din operă este oglinda celei a bărbatului din film, artistul consumat de anxietate. Iar atunci când corul răspunde: „Da, da, Pamina trăieşte”, Bergman sparge graniţele punerii în scenă teatrale de până la acel moment şi ne arată faţa soţiei pictorului. De atunci încetăm să mai fim spectatori (cu viziunea generală asupra scenei unde are loc acţiunea) şi devenim receptori ai unui mesaj al regizorului: acea faţă, în acea situaţie, în acel moment.

Al doilea moment muzical are o legătură explicită cu ficţiunea pură. În prima parta a filmului, pictorul i se destăinuie soţiei, enumerând câteva dintre personajele ce-i dau coşmaruri cumplite. Toate par desprinse din poveştile cu monştri din copilărie: Omul-Pasăre, Insectele, Canibalii, Doamna- Fără-Faţă-Cu-Pălărie. Când este chemat pentru a doua oară la castel, sub pretextul reîntâlnirii cu o fostă iubire (transformată între timp în obsesie), bărbatul intră într-un labirint artificial. Momentul muzical este anunţat de un personaj care care face cea mai pură mişcare cinematografică: se joacă cu perspectiva, cu imaginea, părând să meargă, pe parcursul câtorva secunde, de pe podea, pe peretele lateral şi, în final, pe tavan. Pictorul trece în următoarea cameră, în care personajele privesc şi ascultă hipnotizate, ca la teatru, „Partita în La Minor pentru Clavecin” a lui Bach.

Sub efectul muzicii, femeia cu pălărie (!) aşezată lângă bărbat, îşi smulge faţa, bucată cu bucată, lăsând în prim-plan un schelet şi un ochi aruncat în pahar. Nu mi se pare deloc întâmplător că, la numai câteva minute de la această secvenţă (în care Bergman se joacă tocmai cu valoarea de simulacru a cinematografiei, cea de actualizare a unor obiecte pur fictive), personajului principal i se transmite: „Eşti tu însuţi, şi totuşi nu eşti tu”. Ce vreau să zic e că, la fel ca în Persona, Bergman foloseşte muzica ca element de translaţie, de delimitare a două tipuri de punere în scenă. Sigur că regizorul pendulează între ele, părând incapabil să decidă la final. Dar, sentimental cum mă ştii, sunt fascinat şi astăzi, ca şi la prima vizionare, de trecerea asta, mişcare între planuri purtată pe note muzicale.

Sper să fi înţeles ce vreau să spun.

PS1: N-am mai intrat în zona psihanalitică, deşi este extrem de ofertantă. Nu ţin neapărat să fiu pus la punct de un lacanian dedicat.

PS2: Alexandra ce mai face? Spune-i să mai dea şi ea un semn când mai ajunge până acasă.
Te salut,

Mihai