Soundtrack-ul filmului The Limits of Control începe cu un loop precis gestionat, proiectat pe o durată de 13 secunde. Un sunet electronic difuz se prelungeşte, descompus în fragmente ce par să se definească strict prin interconecvitate: fiecare îl preia pe cel anterior şi se extinde forţat spre următorul. Acest micro-cosmos muzical, de mărimea unui pătrat aruncat aleatoriu pe o foaie de caiet de matematică, este denumit „Intro”.
Fragmentul ar fi putut fi creat practic de orice pasionat de muzică, dotat cu un minim de tehnică în domeniu. Jim Jarmusch preferă însă să o definească printr-un decupaj chirurgical. Şirul logico-deductibil, de la efect la cauză, ar putea fi enunţat cam aşa: un loop de 13 secunde, tăiat dintr-o secvenţă ce compunea o piesă a unei formaţii aproape necunoscute. Aşa se face că introducerea în soundtrack-ul ultimului film al regizorului american este creditată ca aparţinând trupei californiene Bad Rabbit.
Strategia asta contorsionată şi extrem de pretenţioasă spune multe despre Jarmusch. În special despre acel Jarmusch care-şi gândeşte simbioza dintre imagine şi sunet până la nivel micro-enzimal, aproape obsesiv. Colona sonoră din The Limits of Control nu este un playlist al melodiilor ce apar în film, ci o copie întoarsă a peisajelor statice şi infinite din The Limits of Control, ideea muzicală ce răsuceşte şi dă sens meditaţiei în imagini. Conceptual, utilizatorul de muzică Jim Jarmusch este aproape perfect.
Combinaţia de flamenco şi post-rock sau drone rock se pliază la miligram pe corespondetele vizuale, imagini cu un negru îmbrăcat impecabil, stând la cafele pe străzile decolorate din Spania, călătoriile interminabile prin zone deşertice sau fragmentele urbane goale. Nu e nimic greşit aici, nicio secundă irosită: simbioza dintre cântecele spaniole vechi, dramatice până la un nivel aproape ridicol şi zgomotul distorsionat de chitară, asurzitor şi repetitiv, funcţionează perfect.
„Are you interested in music, by any chance?”, se aude la un moment dat în mijlocul fimului. Asta e o mostră de umor à la Jim Jarmusch, acelaşi tip care-i permite, la nivel vizual, să inventeze un personaj care înghite calm toate hârtiile pe care-i sunt transmise indiciile privind obiectivul crimei la care urmează să ia parte, sau un altul, o femeie care îl imploră în pielea goală, în fiecare seară, pe „eroul filmului” să se culce cu ea. Jarmusch este desigur interesat de muzică, dar în sensul cel mai despotic şi autoritar cu putinţă. Nu livrează sunetele, nu le foloseşte pe post de ilustraţie la film, ci obligă privitorul să le absoarbă.
Asta s-a mai întâmplat şi Stranger than Paradise, unde piesa lui Screamin’ Jay Hawkins, „I put a Spell on You” este pusă în neştire, până la pierderea oricărui sens, dar mai ales în Dead Man, unde muzica rece a lui Neil Young (compusă direct în faţa ecranului) te derutează. Acelaşi tip de umor îi permite să şi cupleze flameco cu distorsul repetitiv, sunetele dezacordate cu bocete despre moarte, sau pe „Boris”, cu Schubert. Şi tot acelaşi tip de umor îi permite să şi arunce, la câteva secunde înainte ca soundtrack-ul să se încheie, şi o piesă electro, perfect dansantă şi veselă nevoie-mare, în mijlocul meditaţiei mai mult sau mai puţin poetice de până la acel moment.
Pentru cineva care-şi lasă urmele obsesiei pe fiecare secundă din coloana sonoră a filmelor sale, ideea asta de a deturna tot conceptul de până aici, de a scoate ascultătorul din transa în care tot tu l-ai obligat să intre, nu poate să fie decât un act cu maximum de premeditare. Abandonarea planului iniţial pare să-i justifice lui Jarmusch o revelaţie târzie: cea a lipsei de obiectiv, de finalitate muzicală a coloanei sonore. Este poate singurul moment în care punctul culminant (sau, mai degrabă, copia palidă a conceptului clasic) ce apare în film, crima aşteptată şi anticipată, nu se regăseşte în zona muzicală. Poemul audio al lui Jarmusch este ca o transă plictisitoare, o ameţeală care ajunge să te obosească spre final. Nu mai ai răbdare să aştepţi, iar stările construite meticulos de la început se blochează undeva pe parcurs şi devin treptat inutile.
Şi poate ar mai fi ceva în poanta asta intelectuală. Un corespondent muzical la exerciţiul vizual asumat direct de Jarmusch în stilul „Nouvelle Vague”. Un fel de deturnare a atenţiei de la artificialitatea acţiunii, artificialitatea filmului ca produs, etc. Intenţia asta pare cea mai apropiată conceptual întregului demers post-godardian al lui Jarmusch. Atâta doar că mentorul francez nu a folosit niciodată muzica ca ilustraţie la imagine, cum îi place discipolului de astăzi, ci, mai degrabă, ca o construcţie proprie, aproape narativă, ce lucra cot la cot alături de imaginile decupate abrupt. În plus, un mic exerciuţiu de memorie: câte coloane sonore ale filmelor lui Godard aţi văzut lansate, sub tutela marilor companii din domeniu, şi comercializate pe internet la aproape 20 de dolari bucata?
