În prima emisiune din noul sezon al emisiunii Ca-n filme, difuzată în fiecare duminică, de la 20.20, pe Digi24, regizorul Nae Caranfil vorbeşte despre filmele sale, şcoala românească de scenarişti, regizorul ca „strateg” şi „comandant de oşti” şi comercial vs. autor, în decorul folosit pentru noua sa producţie, Closer to the Moon. Discuţia cu echipa Ca-n filme a fost inclusă în rubrica „Interviu cu un cineast”. Cum, din raţiuni de spaţiu, la montaj au picat multe dintre fragmentele acestui interviu savuros, Filmreporter.ro îl publică integral, prin amabilitatea echipei emisiunii. Puteţi urmări ediţiile anterioare Ca-n filme, cea mai bună emisiune de cinema din România, pe site-ul dedicat.
Autor: Cătălina Bucur, reporter „Ca-n filme”
„Ideea că regizorul vine şi foloseşte scenariul că să-şi şteargă nasul şi, eu ştiu, să-şi noteze numărul de telefon al unei secretare de platou pe el, mi se pare oarecum frivolă”
Ca-n filme: Cât de important este, pentru dumneavoastră, ca regizor, un story bun? Cât de multă importanţă acordaţi poveştii?
Nae Caranfil: Este esenţial, deoarece cinematograful pentru mine este un pretext, hai să-i spunem o formulă de a spune poveşti. Este un mijloc mai degrabă decât un scop. Cred că trăim într-o epocă în care povestea, din cauza abundenţei vizuale, a trecut undeva pe planul doi, este mult prea multă informaţie vizuală care ne bombardează, şi din televizor, şi din telefon mobil şi de peste tot. În aşa fel încât puţină lume mai are timp să gândească, să structureze şi să construiască o poveste cap-coadă. Dar trebuie să revenim la unul din stereotipurile umanităţii dacă vreţi: mama îşi adoarme copilul povestindu-i ceva. De aici începe totul!
Ca-n filme: Am remarcat că mulţi absolvenţi de Regie şi unii regizori acordă foarte puţină importantă poveştii şi chiar şi scenaristului. Unde vă plasaţi dumneavoastră?
Nae Caranfil: Eu mă plasez într-o zonă pe care nu o pot numi decât zonă de autor. În momentul în care fac un film, acel film trebuie să se nască în capul meu. După cum ştiţi, cu o singură excepţie, n-am făcut ecranizări. Sunt story-uri originale, uneori se inspiră din evenimente reale, dar sunt construite şi dezvoltate de mine, şi îmi place să duc o idee de la germenele ei, până în momentul în care este încărcată în role metalice şi depusă în cabină de proiecţie.
Ca-n filme: Ce înseamnă de fapt un story bun? Cum daţi peste el sau cum dă el peste dumneavoastră?
Nae Caranfil: Nu cred că există definiţia unui story bun. Cu ani în urmă, mergeam la un workshop de scenaristică în care se spunea: scenariul tău e foarte simplu – poveste captivantă despre un personaj captivant, povestită într-un mod captivant. Asta e tot, dacă reuşeşti chestia asta, ai atins viteză de croazieră! Există story-uri care pe hârtie nu miros a nimic şi care în film sunt fantastice. Există scenarii care se citesc ca un roman poliţist şi pe film te plictiseşti şi… îţi vine să caşti. Activăm într-o zonă extrem de incertă, într-un univers în care nu există certitudini. Din fericire spun, pentru că altfel ar fi relativ plicticos. S-ar şti de la bun început dacă filmul va fi un triumf sau dacă va muri după un singur weekend de prezentare, undeva într-un festival din provincie. Cineaştii trăiesc ca într-un fel de casino, în care îşi pun jetoanele pe anumite numere de ruletă, sperând că bila să se oprească unde trebuie.
Ca-n filme: Din câte ştiu eu, în anii ’80, la actualul UNATC nu exista secţie de scenaristică. Erai aşadar pregătit, din şcoală, să fii propriul scenarist sau a fost o alegere personală pe care ai făcut-o, să îţi scrii singur scenariile?
Nae Caranfil: În şcoală, pe vremea respectivă, într-adevăr, noi eram propriii noştri scenarişti, prin programă, dacă pot să spun aşa. Nu exista o secţie de scenaristică, nu aveam colaboratori care să lucreze pe o idee, să o transforme într-un scenariu. Acum ştiu că există, dar chiar şi acuma, din câte ştiu, foarte rar se întâmplă ca un student de la Scenaristică să colaboreze cu un student de la Regie pentru un film studenţesc. Chiar şi acuma se pare că acest cuplaj e dificil. Noi lucram atunci cu operatori. Cuplurile se făceau pe atunci, în anii ’80, mai ales pe varianta regizor-operator.
Eu am fost oarecum stupefiat să văd cât de puţină importanţă se acordă atunci şi cred că şi acum scenariului, ca şi cum ar fi un document de lucru. Foarte multă lume, din lumea didactică, profesorală, a acelor timpuri, considera că scenariul este un crochiu, iar regizorul, demiurgul care, pornind de la această schiţă, va scoate, eu ştiu, „Cina cea de taină” a lui Leonardo. După părerea mea, scenariul este în sine o operă de artă, poate fi publicat în volum, poate fi citit, ca şi beletristică. Iar ideea că regizorul vine şi foloseşte scenariul că să-şi şteargă nasul şi, eu ştiu, să-şi noteze numărul de telefon al unei secretare de platou pe el, mi se pare oarecum frivolă.
Sunt foarte conştient că de foarte multe ori mi se reproşează că sunt mai degrabă scenarist decât regizor. Prentru că, în viziunea multora, a fi regizor de film înseamnă a avea o amprentă vizuală extrem de puternică, a-ţi pune o semnătură stilistică extrem de dificilă asupra filmului. Un regizor bun se ascunde în spatele filmului şi nu se lasă văzut. Un regizor bun – sau o definiţie posibilă, nu neapărat singura, a unui regizor bun – este acela care nu se vede. Se vede filmul, se văd actorii, se vede povestea, se vede atmosfera. Şi înainte de a şti ce ţi se întâmplă, eşti purtat de film şi la sfârşit, când se termină, regreţi că s-a terminat şi te întrebi: dar filmul ăsta s-a făcut singur sau a existat cineva în spate care l-a făcut?
Asta e, să zicem, şcoala clasică. Între timp, modernismul a impus un alt tip de creator, un creator extrem de agresiv, de vizibil, care foloseşte mai degrabă story-ul pentru a se pune în pagină, ori eu cred că voi rămâne totuşi în zona asta de aparentă modestie dar care, în principiu, ascunde mult mai mult orgoliu.
„A fost una dintre ambiţiile mele, să fac un film fără Dacii”
Ca-n filme: Care erau cineaştii care vă influenţau în facultate?
Nae Caranfil: Eu am fost contemporanul aproape unei isterii Tarkovsky. Dacă există un reper al reuşitei în cinema, în cinematograful de autor, evident, nu în cinematograful hollywoodian sau mainstream, acela era Tarkovsky. Eu recunosc că pe mine Tarkovsky nu mă încălzea atât de tare ca pe colegii mei, eu fiind pe vremea aceea – şi mai sunt încă şi pe acum – un mare amator de comedie. Dar de comedie nu ca gen comercial, ci ca idee de a te plasa în lume. Un anumit mod de a privi în jurul tău. Eu aveam, să zicem, modelele mele, care mergeau de la Charlie Chaplin, la Billy Wilder, la Milos Forman, la autorii de comedie al italiano, Dino Risi, Monicelli, Pietro Germi, şi alţii. Şi, evident, foarte sus plasam şi atunci dar şi acuma, un magician al filmului şi unul din regizorii care se văd, care sunt poate opusul a ceea ce povesteam înainte că ar trebui să fie un regizor bun, dar care este atât de uriaş încât merită să se vadă: Fellini.
Ca-n filme: Mi-ar plăcea foarte mult să ştiu – mai mult decât să aflu cum aţi realizat anumite filme – ce aţi făcut în spaţiile goale de timp dintre ele, care nu sunt neapărat goale. Ce aţi făcut după ce aţi terminat facultatea şi până în 1992, când aţi filmat E pericoloso sporgersi?
Nae Caranfil: După ce am terminat facultatea am fost repartizat la Buftea că asistent de regie, profesie pe care nu mi-am asumat-o, nu mi-a plăcut, nu-mi plăcea să fac parte din armata de oameni care orbita în jurul artistului creator, şi atunci am studiat în jur şi am avut ocazia sau oportunitatea de a pune în scenă piese de teatru.
Devenind eu un fel de regizor de film în teatru şi un fel de regizor de teatru în film şi negăsindu-mi locul, am profitat de o altă ocazie extraordinară şi am plecat din ţară, în ideea de a nu mă mai întoarce niciodată. Am fost în Belgia, unde am făcut aceste cursuri de scenariu de care vorbeam mai devreme. Care mi-au fost foarte utile nu numai pentru că aş fi învăţat să scriu un scenariu, ci pentru că am învăţat să controlez procesul de scriere a unui scenariu. Să-mi pun întrebările cheie şi să răspund la ele creativ.
Ca-n filme: Ca o mică paranteză pe care îmi permit să o fac, totuşi, aţi plecat în Belgia înainte de ’89… Acum aţi spus-o cu foarte multă uşurinţă, însă pe atunci nu era aşa simplu să pleci din ţară.
Nae Caranfil: N-a fost uşor deloc, a fost o aventură întreagă obţinerea de paşaport şi de viză ca să plec din ţară. Ne-ar trebui un serial ca sa pot să povestesc tot ce s-a întâmplat atunci… Şi am făcut-o sfidând toate comentariile de bun simţ ale celor din jur care ma sfătuiau să mă liniştesc, că nu se poate, că plecările sunt sistate, că Elena Ceauşescu nu mai dă semnături pe nimic şi eu mă încăpăţânam să cred că voi muta stelele astfel încât plecarea mea să fie posibilă. Şi aşa a fost!
Ca-n filme: Înainte de Revoluţie deja începuserăţi să lucraţi la mai multe scenarii, la Restul e tăcere sau E pericoloso sporgersi?
Nae Caranfil: Restul e tăcere l-am scris în Belgia, în primul meu an de exil, cum spuneam, dar ideea de a-l scrie o aveam de mai de mult, din România. Încă din România, într-o prima formă, scrisesem scenariul la E pericoloso sporgersi, pe care l-am reluat în momentul în care m-am întors după Revoluţie; l-am scos din sertar şi am încercat să-l pun pe tapet în faţa noilor producători apăruţi după ploaia de decembrie, că să zic aşa: cineaşti consacraţi deveniţi peste noapte producători amatori. Şi m-am trezit cu trei, nu pot să le spun refuzuri, că n-au fost refuzuri. Am fost încurcat de către trei case de producţie în aşa fel încât după un an de zile eram la punctul de pornire, fără să fi obţinut nimic.
Ca-n filme: Care era atmosfera cinematografică de atunci, din primii ani de după Revoluţie? Cred că era foarte pitorească.
Nae Caranfil: Era sălbatică. Era o defulare totală a tuturor complexelor cineaştilor care fuseseră până atunci striviţi de cenzură şi care în sfârşit se puţeau exprima liber; dar exprimarea asta liberă era un fel de bâlbâială destul de stridentă, în care se amestecau şopârlele anticomuniste, de care nu mai aveam nevoie, pentru că îngropasem deja două cadavre. Şopârle anticomuniste, cu nuduri, cu scene de sex, cu cele mai groteşti experimente stilistice. Se înjura ca la uşă cortului, se urla, se ţipa, se tăvăleau actorii pe asfalt, pe iarbă, peste tot, pe sub maşini, peste maşini, eu ştiu…
Era în continuare o cinematografie în care obiectul cel mai des întâlnit – şi cel mai urât obiect din realitatea românească – era Dacia 1300. Erau filmele romaneşti pline de Dacii 1300 care veneau, plecau şi murdăreau ecranul. Dar pe undeva era foarte pitoresc, pentru că mai exista acest animal cu multe capete care se numea public de cinema, încă se mai mergea la cinema în România, televiziunile încă nu acaparaseră totul şi din cauza asta o premieră încă era o premieră.
A fost una dintre ambiţiile mele, să fac un film fără Dacii, dar în acelaşi timp există şi un rezon mai intim, mai subtil în această decizie, şi anume faptul că, creînd un univers de provincie în anii ’80, fără niciun fel de maşină, fără niciun fel de autoturism – pentru că vehicule pe patru roţi mai erau, camioane, autobuze, biciclete, trenuri, în sfârşit. Dar scoţând autoturismele total din acest univers, cream o inexplicabilă stare de tărâm uitat de timp. De atemporalitate. De paradis interbelic, cumva. Şi lucrul ăsta a ajutat la obţinerea unui anumit farmec inexplorabil pe care filmul cred că l-a avut şi îl are încă.
Ca-n filme: E uşor nostalgic filmul acesta?
Nae Caranfil: Nostalgic în sensul că prima bere, oricât de proastă ar fi, rămâne prima bere – şi este cea mai bună din lume. N-am nicio nostalgie pentru perioada Ceauşescu şi, în general, pentru tot ce a însemnat comunismul în România. Dar, pe undeva, sunt anii tinereţii mele, generaţiei mele, şi sunt experienţele, sunt cele trei experienţe care au precedat intrarea mea în lumea filmului: şi anume liceul, armata şi teatrul. Drept care am făcut o poveste cu o elevă de liceu, un soldat şi un actor.
Ca-n filme: Ştiţi ce mi se pare mie fascinant? Că în acei primi ani în care toată lumea făcea filme despre realitatea României de atunci, dumneavoastră aţi făcut un film despre anii ’80.
Nae Caranfil: Scoţând din sertar acest scenariu scris în 1984, evident că trebuia să-l rescriu, cu libertatea obţinută prin Revoluţie. Şi evident că scenariul scris în ’84 era în mare povestea filmului, dar mult edulcorată, pentru că anumite lucruri nici nu aş fi putut vis să le scriu pe hârtie. Întrebarea pe care mi-am pus-o a fost: cum ar fi bine să privesc înapoi? La acei ani? Şi răspunsul pe care mi l-am dat după un timp a fost: trebuie să privesc înapoi fără mânie. Toată lumea, în momentul în care anunţam că voi face sau voi scrie sau scriu un film despre finalul anilor ’80, spunea: acum e voie, să vedem sânge pe pereţi, aruncă-te! Ei bine, opţiunea mea a fost aceea de a face un film tandru despre acea perioadă… şi n-am greşit!
Ca-n filme: De când mocnea în dumneavoastră scenariul de la Restul e tăcere?
Nae Caranfil: În momentul în care l-am scris, purtam în mine ideea de vreo maxim doi-trei ani, nu mai mult. Eu l-am scris în ’88. Ideea o aveam eu de vreo doi ani, dar în acelaşi timp, părea un proiect imposibil sau în capul meu părea un proiect imposibil, adică era genul de film care nu poate fi sau n-ar fi fost finanţat niciodată pentru un regizor debutant, cu atât mai puţin în România, unde tipul acesta de discurs n-avea nicio legătură cu directivele culturale pe care noi le primeam.
Puţini ştiu cum se aprobau pe atunci filmele. Erau nişte tabele în care exista numai criteriul, titlul filmului, subiectul, şi invariabil scria „Un film despre eforturile oamenilor muncii, ale întregului popor”, pentru a aduce în fapt directivele partidului şi statului, lucruri de genul asta. Regizor, scenarist – şi de cele mai multe ori pe table nu existau numele regizorului şi al scenaristului, urmând să fie stabiliţi ulterior cine să scrie scenariul şi cine să regizeze acest film – şi semnătura Elenei Ceauşescu, în final!
În primul rând, pentru mine era povestea lui Grigore Brezeanu. Taică-miu a lansat teoria şi a făcut cercetarea cazului lui Demetriade, care de fapt ar fi fost autorul real al filmului. Dar pentru mine, legenda era mai importantă decât studiul istoric. Oricât de mult talent aş fi avut, fără o mică, eu ştiu, recunoaştere a terenului, n-am cum să scriu. Iar această recunoaştere a terenului însemna un timp în care să trăiesc acolo, să locuiesc acolo, să înţeleg mentalităţi, să înţeleg sistemul de funcţionare a unei lumi liberea.
I-am spus că bine, dar ăsta este un film românesc, eu am plecat din România că să fac film aici şi aici n-o să intereseze pe nimeni o poveste de la începutul secolului, despre primul film românesc? Pe cine o să intereseze povestea unui film de care n-a auzit nimeni, făcut de un regizor de care n-a auzit nimeni, într-o ţară de care n-a auzit nimeni? Şi omul mi-a răspuns: nu, nu este aşa! Ăsta este un film universal despre vise spulberate. Ia-l aşa, uită-te din unghiul asta la el, şi o să vezi că vei face o poveste care să intereseze pe toată lumea, indiferent unde se petrece şi în ce limbă e vorbită.
Am scris acest scenariu în engleză, din start, pentru că n-avea niciun sens să îl scriu în română şi pe urmă să-l traduc tot eu. L-am scris din plecare în limba engleză, ajungând ca după aproape 20 de ani să-l filmez în română. Pe când acesta de aici, decorul în care stăm, decorul de la Closer to the Moon, l-am scris în română, şi am ajuns să îl filmez mulţi ani mai târziu în engleză, cu actori englezi. Asta este ironia destinului.
Eram la Costineşti, cred că Sergiu Nicolaescu îşi prezenta atunci Noi, cei din linia întâi, cred, şi în cadrul unei conferinţe de presă – conferinţele noastre de presă se întâmplau pe plajă şi în buricul gol. El a spus că i-ar plăcea foarte mult să facă un film după scenariul unui tânăr. Şi atunci m-am dus şi i-am spus că am această idee de a face un film după povestea genezei filmului Independenţa României şi că mi-ar face plăcere, dacă îl tentează ideea, să scriu eu scenariul şi sa îl facă el. Şi mi-a răspuns: „Tinere, nu te băga în ce nu cunoşti. Astea, filme cu război, filme cu front, asta nu ştiţi voi să scrieţi, lasă-le, scrieţi ceva despre generaţia voastră, despre tineretul ăsta, despre cum vă duceţi la discotecă”. Şi am realizat că de fapt nu îi era foarte clar că vorbeam despre geneza unui film. El credea că îi propun un film despre Războiul de Independenţă, film pe care îl făcuse deja.
„Din când în când, Dumnezeu vrea şi el să fie cineast, şi atunci începe să-ţi pună nişte obiecte în cale. Şi dacă eşti deştept, ţii seama de ele”
Ca-n filme: Privind înapoi, la filmele pe care le-aţi regizat, aveţi anumite secvenţe pe care le-aţi face altfel?
Nae Caranfil: De îndată ce se pune distanţă între tine şi film începi să vezi o mulţime de lucruri pe care le-ai neglijat sau pe care, cu puţin control, ai fi putut să le faci mai bine, mai juste, mai aproape de intenţie. Dar nu pot să spun că există lucruri flagrante pe care le-aş face altfel. Dacă aş mai avea, de exemplu, o masă de montaj şi materialul brut, aş şti să le pun mai bine în valoare. Problema cu filmul este că eşti foarte foarte în supă pentru un interval de timp extrem de scurt, în care trebuie să trăieşti extrem de dens fiecare moment. Şi din cauza asta trebuie să vâsleşti, să vâsleşti şi să nu te uiţi înapoi, aproape deloc. Şi să ajungi la punctul final şi, o dată ce ai pus punct, nu te mai poţi întoarce înapoi, nu mai poţi repara nimic. Şi de îndată ce ai pus punct, intervine sentimentul de distanţă, te uiţi la film că la un copil care deja a crescut şi merge la şcoală, şi îi spui: de ce te întorci cu nota şapte când eu te-am trimis să iei zece? Cam aşa!
Cred în mersul cu decupaj la filmări şi, în acelaşi timp, cred în anularea decupajului în faţa realităţii actorului de pe platou. Adică e bine să ai un decupaj, e extrem de important să ai în cap unde şi ce vrei să filmezi şi în acelaşi timp e la fel de important să poţi să te repliezi şi să te adaptezi fulgerător unei situaţii neprevăzute, să schimbi tot ce ai în cap şi să profiţi de ceea ce îţi aduce Dumnezeu! Pentru că, din când în când, Dumnezeu vrea şi el să fie cineast, şi atunci începe să-ţi pună nişte obiecte în cale. Şi dacă eşti deştept, ţii seama de ele. Dacă nu, îţi respecţi decupajul până la sânge şi s-ar putea să ai surprize neplăcute.
Ca-n filme: Cum lucraţi muzica de film şi mai ales cum s-a întâmplat pentru filmele în care n-aţi compus dumneavoastră muzica, ci aţi lucrat cu un alt compozitor. Cum îl faceţi să înţeleagă ce gândiţi şi să transforme aceste gânduri într-o partitură?
Nae Caranfil: Încerc în primul rând să îmi fac o idee despre cam ce stilistică muzicală aş vrea să ofer acelui film, filmului în speţă la care lucrez. Şi am făcut ceea ce se cheamă un temp-track. Adică muzică provizorie. Am cules din diverse cd-uri, discuri, alte filme, părţi muzicale care mi se păreau că corespund din punct de vedere al culorii momentelor de film pe care voiam să aşez muzică. Şi am făcut o coloană sonoră muzicală adunată din surse diferite, dar care da o idee precisă despre cum aş vrea să sune muzică filmului. Şi această coloană sonoră muzicală i-am pus-o în braţe compozitorului. Şi i-am rugat să se inspire din acest temp-track şi să facă o muzică în consecinţă.
Există momente în care muzica trebuie să se facă remarcată pentru că aduce o încărcătură importantă secvenţei. Şi există momente când muzica poate să fie, în ghilimele, invizibilă, inaudibilă, să existe, să ajute secvenţa, să îi dea un ritm de exemplu mai bun decât cel pe care l-ar avea fără şi, în acelaşi timp, spectatorul să nu-l perceapă realmente că pe o piesă muzicală. Eu sunt profund împotriva curentului modernist, ca să îi zic aşa, care consideră că muzica de film, sau muzica ce nu provine din surse reale ar fi o cârjă. Şi că un regizor bun nu ar trebui să se folosească de aceste cârje; dacă poate să obţină emoţia prin actori şi vizual bine, dacă nu, să se ducă acasă! Eu cred că filmul este o artă care adună extrem de multe elemente şi vizualul este numai unul dintre ele, sunetul este altul, actorul este altul… iar din combinaţia de aceste elemente se naşte ceva care s-ar putea numi, esenţial, cinema.
Poţi să faci filme foarte bune fără niciun fel de muzică. Poţi să faci teatru foarte bun cu un actor şi fără decor. Dar asta nu înseamnă că toate piesele şi toate spectacolele şi toate filmele trebuie să fie aşa, pentru că numai aşa ar fi pure. Purismul acesta de obicei mă irită. Există un curent la noi, în cinematograful european şi, în special, în cinematograful de autor, ca să spun aşa, care evită să folosească muzică originală, aşa cum o cunoaştem din filmul, din cinematograful clasic. Unii dintre ei o fac pentru că sunt convinşi că ăsta e stilul care îi reprezintă cel mai bine, dar sunt şi unii, zic eu, care fac din complex, din frica de a folosi o muzică cu care nu ştiu să se joace.
Pentru a reuşi să faci un film în care muzica să joace un rol pozitiv, ca să spun aşa, îţi trebuie un pic de cultură muzicală. Deci n-ajunge să ai un compozitor bun. Compozitorul acela va face nişte lucruri care în sine sunt foarte bune, dar dacă tu nu ştii din start ce să îi ceri, el va face lucruri pe care eventual le poţi asculta tu acasă, dar pe film n-o să meargă. Nu se vor pupa cu secvenţa pe care au fost scrise. Există cineaşti care, din cauza lipsei unei culturi muzicale, preferă să nu se bage într-o poveste riscantă, care ar fi colaborarea cu un compozitor.
Muzica, în general, presupune nişte costuri suplimentare, adică noi, în general, avem o cinematografie foarte săracă, drept care, dacă poţi să renunţi la ceva, din start, cam toată lumea renunţă la muzică. E cam primul lucru de care te poţi dispensa, fără să ai sentimentul că filmul va suferi. După care te dispensezi şi de altele, eu ştiu? Sigur că la noi, probabil, alungarea muzicii din filmul românesc se face şi ca o reacţie la felul în care ea era folosită înainte de 89. Într-un mod aproape indecent. Numai pentru ca filmul să curgă şi să fie plăcut pentru tovarăşii care veneau la vizionare.
Ca-n filme: Cum vă alegeţi actorii?
Nae Caranfil: În general, îmi fac o idee mentală despre ce tip aş dori pentru toate rolurile, de la cele mai mari până la cele mai mici. Şi obţin accesul la o bază de date şi, cu ajutorul unui director de casting, care cunoaşte mai mulţi actori şi mai diverşi decât aş putea eu să cunosc, facem liste pe care îi invităm să dea probe. Probe filmate. Din când în când, rareori, dar e interesant când se întâmplă, vine cineva şi îmi oferă o citire atât de diferită de a mea personajului, şi atunci e atât de neaşteptată, de proaspătă, încât spun „Da, dom’le, nu m-aş fi gândit că se poate şi aşa! Hai s-o facem şi aşa!”
Ca-n filme: Daţi-mi un exemplu de astfel de actor.
Nae Caranfil: Vizante în Simpaticul din Filantropica.
Ca-n filme: Este Filantropica un film imoral?
Nae Caranfil: Politically incorrect s-ar putea să fie, imoral nu văd de ce, dar politically incorrect, aşa l-am gândit, da. Cred că corectitudinea politică ar trebui să dispară din peisajul cinematografic. Nu e o unealtă cu care merită lucrat.
Ca-n filme: Cum s-a ajuns la scenariul de la Filantropica?
Nae Caranfil: E o geneză complicată. Eram într-un fel de impas, aveam două pretexte, două idei iniţiatice pentru un film separat. Povestea unui cuplu care devine ostatic unor chelneri pentru că n-au bani să plătească la restaurant; şi povestea unui tip ieşit din puşcarie care îşi face micul lui business vânzând texte pentru cerşetori. Şi într-o bună zi le-am pus împreună că să văd ce dau şi a ieşit… Filantropica.
Dacă am avut vreun feedback apropo de atitudinea oamenilor vizavi de cerşetori dupa ce a ieşit Filantropica… Lucrul cel mai amuzant este că acum vreo doi ani, doi ani şi jumătate, nu ştiu, Poliţia a făcut o campanie în tot Bucureştiul, împotriva încurajării cerşetoriei organizate. Dar mi s-a povestit că înainte să se declanşeze această campanie, Poliţia Municipiului Bucureşti a făcut un instructaj. Şi-a adunat cadrele într-o sală mare şi le-a proiectat Filantropica, pentru documentaţie. Lucru care m-a amuzat la culme, pentru că eu când am scris Filantropica nu m-am documentat. L-am scris ca o fantezie şi chiar mi-a fost frică să nu mă duc undeva prin bălării, să nu mă duc prea departe cu invenţiile.
„Ca regizor, trebuie să fii un poliţist, un pedagog, un comandant de puşcărie şi un foarte, foarte atent medic diagnostician şi terapeut”
Ca-n filme: Scenariul la Closer to the Moon l-aţi scris iniţial în limbă română. Cum a ajuns să fie un film în limba engleză, cu actori străini?
Nae Caranfil: Filmul l-am scris în ideea că va fi făcut în România cu actori români. Fiind un film scump, era important să găsesc un co-producător străin şi o sursă de finanţare străină. CNC-ul singur nu ar fi putut acoperi costurile acestui film.
Producătorul Michael Fitzgerald, american, cel care a luat, a citit scenariul, s-a investit imediat în el cu două condiţii: unu, să-l facem în limbă engleză, pentru că filmul acesta să poată avea expunere şi să ajungă la o categorie largă de public internaţional – altfel i se părea lui, şi probabil pe bună dreptate, că nu are nicio raţiune să faci un asemenea film fără să te aplici unei categorii largi de public; şi doi, să-i cedez un final cut, adică decizia finală asupra elementelor artistice ale filmului. Am acceptat aceste două condiţii şi astfel filmul a putut să se nască.
Ca-n filme: În ce stadiu este acum filmul Closer to the Moon?
Nae Caranfil: Avem un montaj practic terminat, dar pe care încă nu s-a pus cheia sau lacătul; se lucrează la efecte speciale şi sunt multe efecte speciale, şi din cauza asta va mai dura. Este scrisă partitura muzicală a filmului, dar încă nu este înregistrată cu orchestră, deci mai sunt câteva luni bune până când voi putea vedea filmul pe ecran şi nu ştiu cât va mai dura din acel moment până când şi alţii îl vor vedea.
Ca-n filme: Care este starea actuală a filmului comercial românesc, filmul pentru public?
Nae Caranfil: Păi, nu prea poate exista film pentru public pentru că nu prea există public. Suntem într-o epocă destul de tristă din punct de vedere cinematografic. Oamenii nu mai vin la cinema, atunci când vin o fac cu o filosofie de mall, nici măcar nu îşi mai aleg filmele, pur şi simplu, filmul vine ca o anexă la o pungă cu popcorn şi nu invers. Şi din cauza asta, nu prea există raţiune pentru un cinematograf comercial sau un cinematograf de public. În general, eu sunt sceptic la împărţirea asta atât de radicală a cinema-ului în cinema comercial şi cinema de artă. Am văzut atâtea producţii cu orgolii artistice care sunt total inepte, şi am văzut atâtea filme destinate publicului larg care sunt inteligente şi care conţin în ele mult mai multă substanţă artistică decât foarte multe altele care fac deliciul festivalurilor, de altfel.
Să nu fiu înţeles greşit, nu am niciun fel de aplecare şi nici intenţie de a nega în niciun fel meritele cinematografului de festival românesc, adică singurul cinematograf care este astăzi exportabil şi care ne poate reprezenta, din punct de vedere cultural, în lume. Spun doar că în mediile critice, această separare, această Cortină de fier care face ca filmul prost spus comercial, filmul de public să fie privit cu superioritate, iar filmul de autor, radical, de autor, să fie privit cu complexe de inferioritate, mi se pare o mare greşeală şi este un tip de atitudine care de fapt minează ambele tabere, adică face rău cinematografului în general, în toate aspectele lui.
Lucrez destul de mult, evident, pe dialoguri. Îmi place ca dialogurile să aibă personalitate şi să fie nu numai plauzibile, dar şi memorabile. Evident că la Closer to the Moon, făcând o tranziţie de la un scenariu şi nişte dialoguri scrise iniţial şi gândite pentru a fi rostite în limba română, pentru limba engleză, pentru nişte actori englezi, o parte din savoarea iniţială, a dialogului în româneşte, evident s-a pierdut. Dar nu destul pentru a le distruge, în niciun caz. Ce e important s-a menţinut, iar actorii englezi cu care am lucrat le-au dat o asemenea strălucire acestor dialoguri încât nu regret absolut deloc micile pierderi de, eu ştiu, de jargon, de limbaj ale timpului.
Ca-n filme: Mi-a plăcut foarte mult secvenţa din Restul e tăcere în care Regele Carol încearcă să înţeleagă ce anume înseamnă… un regizor. Aşadar, ce face un bun regizor?
Nae Caranfil: Păi domneşte, cum spune şi… „Domneşte, Sire!”, cum spune şi replica. Nu mă consider un regizor. Eu mă consider un autor de film, de aceea fac această demarcaţie. Când port şapca de regizor, trebuie să aduc în concret ceea ce am gândit înainte în abstract. Evident că asta nu se face pur şi simplu mecanic. Adică am luat scenariul, l-am distribuit actorilor, ei au spus dialogurile, eu am pus aparatul, s-a filmat, foarte bine, corespunde cu ce e în scenariu? Da. S-a spus bine textul? Da. Au interpretat corect actorii? Da. Atunci filmul s-a făcut.
Este o profesie creativă în care practic aduci la viaţă nişte cuvinte scrise pe hârtie. Dar le aduci la viaţă, nu pur şi simplu le pui într-o dioramă. Eşti ca un comandant de oşti care trebuie să funcţioneze şi ca strateg, şi ca un conducător care dă impulsul, care motivează înteaga echipă. Trebuie să ştii să vezi în spaţiu, să ai în tine un simţ al ritmului care să te conducă de-a lungul a săptămâni şi săptămâni de filmare, ca să poţi să ştii cam care va fi ritmul filmului şi să-l ţii, să ştii când să te laşi în scări şi când să accelerezi.
Trebuie să derulezi filmul în cap aproape muzical de foarte multe ori. Şi, în acelaşi timp, trebuie să fii un poliţist, un pedagog, un comandant de puşcărie şi un foarte, foarte atent medic diagnostician şi terapeut. Pentru că, văzând un actor în faţa ta care îţi joacă şi ceva te deranjează, trebuie să te gândeşti foarte atent ce anume te deranjează, ce anume nu e bine, deci să îi pui diagnosticul, şi apoi să îi faci terapia şi să îi dai acea indicaţie prin care boala de care suferă să se vindece. Şi prestaţia lui să fie cea care îţi trebuie si pe care vrei să o bagi în film. Nu există niciodată pentru un regizor relaxare sau plictiseală pentru că în permanenţă nu ai timp să faci tot ce ţi-ai propus. Şi fiecare zi de filmare este ca finalul unei zile pe front în care te întorci în tranşee şi te miri că eşti încă viu şi te bucuri că ai scăpat viu şi că a doua zi o iei de la capăt.
Promo-ul noului sezon al emisiunii Ca-n filme.
